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Schubert et ses symphonies (introduction)

6 Juillet 2014

Schubert et ses symphonies (introduction)

En 1997, à l'occasion du bicentenaire de la naissance de Schubert, le Théâtre du Châtelet m'avait passé commande d'une série de textes destinés à accompagner l'intégrale des symphonies que venait donner Nikolaus Harnoncourt à la tête de l'Orchestre du Concertgebouw d'Amsterdam. À cette époque, alors que Bärenreiter achevait la publication de son édition urtext, il devenait enfin possible de prendre connaissance de l'un des grands massifs symphoniques du premier XIXe siècle dans sa forme originale, et non plus dans l'ancienne Schubert-ausgabe arrangée par Brahms pour Breitkopf à partir de 1884, et qui avait eu le quasi monopole des enregistrements et des concerts depuis le début du XXe siècle. Harnoncourt lui-même venait de faire paraître sur disques la première intégrale "historiquement informée", suivie depuis par tant d'autres. Relisant mes textes l'an passé, j'en suis venu à me dire que, moyennant une actualisation à la lumière des accomplissements de la musicologie contemporaine, il me serait possible de leur donner une manière de seconde vie tout en contribuant à éclairer le sujet.

​Ces textes portent aux aussi la marque de leur époque. Celle où l'on pouvait prendre le temps de développer une étude véritable sans devoir éviter à tout prix les considérations historiques et musicologiques, supposées effrayer les "auditeurs pressés et néophytes"... Le prix véritable d'un tel espace de liberté n'apparaît, comme toujours, qu'a posteriori, lorsqu'il n'est plus. Que mes commanditaires de l'époque, Sandra Solvit et Stéphane Lissner en particulier, en soient ici remerciés.

Après une introduction substantielle, qui sera la matière du présent billet, je publierai en feuilleton, au cours des prochains mois, les textes relatifs à chacune des huit symphonies numérotées. Je terminerai la série par un bilan des esquisses et mouvements isolés.

Bonne lecture !

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On peut tout à fait, histoire de s'en débarrasser, commencer par quelques chiffres. Au sein de la production miraculeuse de Schubert (un millier d'oeuvres en seize ans d'activité, ce qui fait de lui l'un des compositeurs les plus prolixes de toute l'histoire de la musique) les quelque six cents Lieder, les vingt-trois sonates pour piano ou encore les quinze quatuors à cordes, ont fait un peu d'ombre aux treize tentatives symphoniques, dont huit seulement ont accédé à la postérité. Le reste se compose - outre les premiers essais (D.2a et b, D.11, D.12) d'un Schubert de quinze ans - des esquisses d'une Septième symphonie, D.729, des fragments D. 615 et D.708a datant respectivement de 1818 et 1821, ainsi que des esquisses d'une Dixième symphonie, D.936a, de l'automne 1828.

L'ombre, incontestablement, est celle, tutélaire et intimidante, de Beethoven. Et il fallut à Schubert, parvenu au terme de sa production symphonique à vingt-neuf ans (âge où Beethoven attaquait sa Première), assumer son rôle dans le relai tacite qui unit Haydn à Mozart et Beethoven, puis à lui-même, comme tout jeune maître conscient de sa position et de la valeur de son projet.

D'un savoir-faire technique acquis auprès du très classique (mais si peu symphonique) Salieri - qui englobe notamment l'orchestration, la conduite tonale, le déploiement thématique dans le cadre de la grande forme - à la cohérence de l'engagement spirituel que l'on trouve aussi bien dans la musique de chambre (dont il a tenté toutes les combinaisons instrumentales classiques) que dans l'opéra et l'oratorio, il y a tout le prodige schubertien de la fusion romantique du Moi vécu et du Moi créateur.

Plus prosaïquement résumé, que Schubert se soit lancé treize fois en quinze ans dans l'aventure symphonique prouve plus qu'il est besoin l'intérêt mélé de fascination qu'il portait à un médium qui ne passe pourtant pas pour l'un des plus simples à faire valoir en termes d'opportunités d'exécutions, en un temps où le divertissement façon Rossini et Paganini, auquel il est et demeure fondamentalement étranger, faisait fureur auprès du public viennois. "Vienne préfère la bière au sermon et la valse à la symphonie, résumera plus tard Hans Gál... 

En 1839, année où Mendelssohn dirigeait la véritable création de la "Grande" symphonie en ut majeur, composée en 1825, Ludwig Spohr (1784-1859) jetait sur la toute jeune histoire des styles un premier regard rétrospectif en publiant sa Symphonie n°6 en sol majeur, op.116, sous titrée "Historische Symphonie im Styl und Geschmack vier verschiedener Zeitabschnitt". L'oeuvre tente tout bonnement de dresser un bilan chronologique des styles de la musique germanique par le biais du pastiche édifiant. L'intitulé original des mouvements est sans équivoque : 1. Bach-Händel'sche Period, 1720; 2. Haydn-Mozart'sche Period, 1780; 3. Beethoven'sche Period, 1810; 4. Allerneueste Period, 1840. Se gardant bien de nommer ses modèles, ce dernier volet se veut un pastiche assez cruel des styles opératiques de Rossini, Meyerbeer et Bellini. Il est révélateur de constater que rien, dans ce bilan quadripartite, n'évoque encore Schubert dix ans après sa disparition.

 

Beethoven et Salieri

Il se trouve donc que Salieri, spécialiste de l'opéra, nous a formé ce maître du Lied et de la musique instrumentale, et que Haydn et Mozart - dont Schubert, excellent violoniste, joue les symphonies au sein de l'orchestre du Stadtkonvikt, institution viennoise qui l'accueille comme pensionnaire - impriment avec Beethoven une marque indélébile. Là où Beethoven livrait un combat permanent avec la grande forme, Schubert la prend par la main avec la patience de celui qui, percevant tôt que le temps lui sera compté, sait aussi que ce temps doit faire son oeuvre, et que rien ne devra le détourner des voies escarpées qu'il s'est choisies pour se mesurer à l'univers encore tout bouillonnant des combats singuliers du maître de Bonn. Les huit premières symhonies de Beethoven - la Neuvième est isolée, chronologiquement, de ses devancières - s'échelonent de 1800 à 1813, celles de Schubert de 1812 à 1825. Sans Beethoven, estime le musicologue britannique Brian Newbould, des pièces maîtresses telles que les dernières sonates, les deux ultimes symphonies, le Quatuor en sol, l'Octuor, brilleraient davantage comme les derniers feux du classicisme viennois. Disons plutôt que, sans Beethoven, elles n'auraient peut-être pas vu le jour. Que dire alors, des symphonies ?

 

Les étapes d'un havre symphonique

Tout d'abord, peut-être, on peut rappeler que Schubert utilise les moules classiques viennois comme modèles formels car il a grandi et a été formé, comme ses contemporains, selon les canons du style postclassique tardif. Il aura eu le mérite de savoir y couler un matériau original et personnel, dont il aura singulièrement enrichi le potentiel de tension / détente harmonique, au détour de périples modulants de plus ou moins longue haleine, qui reflètent autant d'errances intérieures. 

Pour Beethoven, l'intemporel, l'éternel, passent par la projection vers l'avenir; pour Schubert, c'est davantage le présent, aussi difficile soit-il à assumer, qui contient l'éternel en puissance. L'aîné lutte pied à pied contre le temps musical, symbole mesquin de l'échelle du monde; le cadet fait volontiers du temps son complice, et de sa mélancolie consubstantielle une manière de métaphysique contemplative. 

Les six premières symphonies achevées et numérotées de Schubert s'échelonnent d'octobre 1813 (il a seize ans) à février 1818 (vingt-et-un ans). Sur cette période, les trois premières sont produites en dix-huit mois. Puis, sur l'année qui sépare la Troisième (mai 1815) de la Quatrième (avril 1816), ce sont presque deux-cents oeuvres qui voient le jour, dont une majorité de Lieder. S'il s'était arrêté d'écrire pour l'orchestre après la Cinquième (octobre 1816; nimbée des divines et classiques proportions mozartiennes, elle peut être perçue comme un relatif recul par rapport à la très audacieuse Quatrième, dite "Tragique"), et la Sixième, surnommée "La petite" (par opposition à l'autre symphonie en ut majeur, la "Grande" neuvième, 1825), Schubert aurait été retenu non comme le chantre par excellence du romantisme danubien, mais comme le dernier en date des classiques viennois. 

La période suivante, qui s'échelonne de 1818 à 1823, est marquée par une première "crise" existentielle et artistique : repli sur soi, quête d'un nouveau style personnel, nombreuses tentatives et essais inaboutis retardent quelque peu le passage à la dimension  romantique véritable. De ces années datent Lazarus, l'unique essai d'oratorio narratif, le Quartettsatz D.703, la Symphonie dite "Inachevée", l'essai de symphonie en mi majeur, et divers Singspiele plus ou moins aboutis...

Les années 1825 à 1827 sont marquées par l'acquisition d'une dimension pré-brucknérienne, qu'on retrouve sans coup férir dans la "Grande" symphonie en ut majeur, le dernier Quatuor en sol, D.887. Cette dimension prospective s'accommode toutefois des mêmes modèles formels hérités de Haydn, Mozart et Beethoven. S'il n'éprouve guère le besoin de sortir de la forme sonate, Schubert ne s'interdit pas pour autant d'en rompre les équilibres par des expositions / réexpositions hypertrophiées et des développements très brefs, le plus souvent attachés au seul aspect harmonique. C'est ainsi qu'il finit, presque malgré lui, par plier le dualisme dialectique de Beethoven à sa dimension temporelle et lyrique personnelle, sans pour autant que l'auditeur n'en éprouve un sentiment de perte. 

L'année 1828 (les onze derniers mois de la vie de Schubert), voit naître les ultimes chefs-d'oeuvre qui, ancrés déjà dans une forme d'éternité métaphysique, ne cessent d'ouvrir des abîmes d'interrogations : le Voyage d'hiver, D.911, la dernière Sonate pour piano en si bémol, D.960, la grande Fantaisie en fa mineur pour piano à quatre mains, D.940, la Messe en mi bémol, D.950, le grand Quintette en ut, D.956. À l'exception notable de l'essai de Dixième symphonie, D.936, Schubert, alors, en a terminé avec l'orchestre. En apparence seulement, car c'est à un véritable orchestre que les quatre mains de pianistes du rare Allegro en la mineur, D.947 sous-titré "Lebensstürme" (les tempêtes de la vie), servent de prétexte. L'ampleur déjà brucknérienne de la thématique et son extrême instabilité tonale concourent évidemment à une telle comparaison.

Une constatation s'impose à propos de la postérité des symphonies : l'"Inachevée" et la "Grande" ont éclipsé toutes les autres (à l'exception, peut-être, de l'avenante Cinquième) pendant cent-cinquante ans. 

Il faut bien reconnaître que l'"Inachevée" et la "Grande" avaient tout pour plaire et s'imposer, jusque dans la seconde moitié du XXe siècle, époque des grands débordements wagnéro-mahlériens : de la fascination romantique pour les mystères et les silences de l'inachèvement (dimension dont Mahler contribuera à entretenir la vogue) à la perfection formelle, quasi brucknérienne en soi, de la Neuvième, qui fut l'un des chevaux de bataille des grands Kapelmeister du siècle dernier, de Furtwängler à Klemperer et de Karajan à Wand. Si Karl Böhm (1894-1981), compatriote de Schubert, fut l'un des premiers, à partir de la fin des années 1960, à jouer en concert et à enregistrer l'intégrale des symphonies numérotées (et pas seulement la Cinquième, l'"Inachevée" et la "Grande"), il le fit sur la base de l'édition "arrangée" par Brahms à la fin du XIXe siècle, qui ne s'embarrassait pas d'authenticité historique ou stylistique. Ses Menuets, empesés à l'extrême par la pulsation ternaire très appuyée, son refus systématique des reprises, rendent son intégrale difficile à défendre aujourd'hui. Heureusement, Böhm fut suivi et dépassé par Neville Mariner, Ricardo Muti, etc...

 

Ecce Nikolaus Harnoncourt...

Après guerre, la connaissance qu'on avait de Schubert reposait pour l'essentiel sur certaines approximations (les "idioties", dixit Harnoncourt) propagées par les ouvrages d'Alfred Einstein, qui faisaient alors autorité sur la question. 

Puis, il y eut Harnoncourt. Le chef autrichien d'origine luxemburgo-lorraine a souvent mis l'accent sur la permanence, de Haydn à Mahler, via Mozart, Schubert et Bruckner, d'une certaine forme dialectale d'articulation thématique reposant sur la maîtrise d'une agogique expressément viennoise (echt wienerisch) mise à mal, ensuite, par l'expressivité débordante de Wagner et de Mahler lui-même, ainsi que par l'introduction, dans l'oeuvre de ce dernier, d'une dimension presque exclusivement autobiographique. Harnoncourt sous-entend pudiquement que lui-même parle cette langue. Dans une interview recueillie en 1997 en préambule à son intégrale du Châtelet, il rappelle non sans raison comment, pendant cent-cinquante ans, on a délibérément ignoré les trois premières symphonies, condescendu à jouer la Quatrième en se pinçant le nez, pour commencer le cycle avec la Cinquième, celle qui "parlait le Mozart", langue qu'on croyait alors maîtriser. 

Le même Harnoncourt persiste, en revanche, à nier l'influence pourtant évidente du style italien sur le symphoniste Schubert, via Salieri, influence que les approches "historiquement documentées" d'aujourd'hui, qu'elles émanent de formations jouant sur instruments modernes [Christian Zacharias à Lausanne, Claudio Abbado avec le Chamber Orchestra of Europe, ou encore - la révélation de ces dernières années, à mon sens - David Zinman à Zurich] ou d'époque [l'excellent Jos Van Immerseel avec Anima Aeterna] font ressortir avec naturel et évidence, rendant l'orchestre de Schubert à la multiplicité de ses racines culturelles et stylistiques, et rappelant à point nommé que la capitale des Habsbourg, baignée par un fleuve reliant la Forêt noire à la mer du même nom, se trouve aux confins de l'Europe occidentale, orientale, et alpine. Ce Schubert-là est riche des apports danubiens et plus spécifiquement hongrois, si importants dans toute sa musique, mais aussi italiens.

 

Dimension dialectale de la musique viennoise

On ne soulignera jamais trop, me semble-t-il, l'importance des apports vernaculaires et dialectaux dans le style viennois, de Haydn à Johann Strauss. Harnoncourt insiste en particulier sur les nombreux rythmes de danses à trois temps, les allemandes, Ländler, polka, et autres variantes de la valse, un peu trop facilement regroupés, au début du XIXe siècle, sous le vocable commode de Minuetto, l'ancêtre du Scherzo. "À Vienne, la seule musique qu'on a toujours su jouer correctement est celle de Johann Strauss, pour la simple raison que les musiciens d'orchestre de son temps étaient encore en activité dans les rangs des Philharmoniker ou des Symphoniker sous Mahler puis sous Furtwängler", poursuit le fondateur du Concentus Musicus, dont on oublie trop souvent que, jeune violoncelliste, il joua sous la baguette de Karajan. Et ce style - après la disparition de ces vieux musiciens au lendemain de la dernière guerre, et avant l'arrivée des chefs "historiquement informés, tel Harnoncourt - a-t-il été entretenu par les jeunes générations, qui le recevaient comme un legs des anciens philharmonistes ? 

"Schubert, Bruckner, Johann Strauss, Berg, s'expriment musicalement dans une forme de dialecte typiquement viennois", dit encore Harnoncourt. "On ne peut les comprendre si on ne maîtrise un tant soit peu ce dialecte musical", fait d'inflexions typiques, de tournures mélodiques et de formules d'accompagnement qui, toutes ensembles, forment une agogique si propre à l'art musical qu'elle semble irréductible à tout langage verbal. Je repense, pour ma part, à l'indication si particulière, mais si vaine, aussi - Wienerisch - portée par Mahler au-dessus de tel ornement mélodique de sa Neuvième symphonie. Je comprends aussi pourquoi Schumann, le Rhénan, a tenté de se faire Danubien pour pénétrer les particularismes de la "Grande" symphonie de son cher Schubert. L'Autriche, décidément, ne saurait être allemande que par la force, ou au prix d'une vaine assimilation. Et le Rhin n'est décidément pas le Danube...

"Si Schubert avait vécu plus longtemps [il aurait eu soixante-deux ans en 1860...], Wagner n'aurait pas eu le parcours, ni la postérité que nous lui connaissons", poursuit Harnoncourt, tenté par l'uchronie. Bruckner non plus, probablement, dans la mesure où l'on peut considérer qu'une hypothétique douzième ou treizième symphonie composée par Schubert au cours des années 1850 aurait pu anticiper d'assez près sur la Première (1865) ou même la Troisième (1872) du maître de Saint-Florian. Il suffit, pour s'en convaindre, de réentendre le premier mouvement du Quatuor en sol majeur, D.887, avec ses tapis de trémolos et son développement symphonico-harmonique, ou l'Allegro en la mineur pour piano à quatre mains, D.947 "Lebensstürme", ou encore le bref mais saisissant développement de l'Allegro final de la Quatrième symphonie, dite "Tragique", D.417, avec ses modulations abruptes par sauts de tierces majeures descendantes.  

 

Simon Sechter, un Rameau danubien

Que les processus de développement modulant qui caractérisent ces oeuvres (et bien d'autres chez Schubert) les rattachent à la grande période brucknérienne n'est pas en soi surprenant. Un personnage, en effet, réunit Schubert et Bruckner au plan théorique et technique : le grand contrapuntiste, compositeur et théoricien autrichien Simon Sechter (1788-1867). On sait que Schubert ne prit que deux ou trois leçons de contrepoint et de fugue avec Sechter, quelques semaines avant de mourir. Les dernières notes de musique qu'il écrivit dans les tous premiers jours de novembre 1828 ne forment-elles pas un exercice de fugue (D.965b) corrigé de la main de Sechter ? Rien que de symbolique, par conséquent, mais il y a là, c'est évident, plus qu'une simple coïncidence de style... 

Entre 1855 et 1861, Sechter devenait également le principal professeur de Bruckner, qu'il considérait comme le plus doué de ses élèves. Quand on aura rappelé que Sechter, lui aussi, compta Salieri au nombre de ses maîtres, on saisira un peu mieux les rapports mutuels de cause à effet dans le style musical viennois du début du XIXe siècle.

Le grand ouvrage théorique en trois volumes de Sechter, Die Grundsätze der musikalische Komposition [Les fondements de la composition musicale] est, pour une bonne part, une variante viennoise et modernisée de la célèbre théorie de la basse fondamentale mise en forme un siècle auparavant par Jean-Philippe Rameau, dont l'onde de choc n'en finissait pas de se faire sentir sur tout le Vieux continent. Il en serait ainsi, entre Rhin et Danube, jusqu'à la fin de la période post-classique. La révolution suivante, celle du chromatisme généralisé de Wagner, vint en quelque sorte libérer la basse de son devoir diatonique. On comprend mieux, ainsi, pourquoi le vertige qu'on éprouve en entendant pour la première fois la marche enharmonique du fameux Trio des parques d'Hippolyte et Aricie, le premier opéra de Rameau (1733), tire notre oreille vers les arcanes harmoniques brucknériens avec cent-cinquante ans d'avance...  

 

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Options discographiques

Pour cette étude, j'ai réécouté divers mouvements des intégrales de ma collection personnelle. Par ordre chronologique : Karl Böhm à Berlin (DG), Harnoncourt à Amsterdam (Teldec), Jos Van Immerseel avec Anima Aeterna (Sony), ainsi que quelques versions isolées fameuses : L'"Inachevée" de Kleiber à Vienne (DG, 1978); la "Tragique" d'Igor Markevitch à Berlin (DG, 1954); le génial remake de la "Tragique" d'Harnoncourt à Berlin (1998, Teldec); les "Grande" de Furtwängler à Berlin (DG, 1951), et Brüggen avec son Orchestra of the 18th Century (Philips, 1992); la Cinquième de Mackerras avec The Age of Enlightenment (Virgin, 1990)... Mon choix final s'est porté sur l'intégrale récente de David Zinman à Zurich (RCA), grande découverte de l'hiver dernier. C'est elle que j'ai utilisée, partitions en mains, pour documenter cette étude. Elle représente, à mon sens, le compromis moderne par excellence, déjà inauguré, en son temps, par Harnoncourt, de l'utilisation des instruments modernes dans le cadre d'une lecture historiquement informée de tous les autres paramètres. Le chef américain a en outre prié les souffleurs de l'orchestre de la Tonhalle de s'intéresser aux ornements non-écrits en pratique du temps de Schubert : le style à l'état pur... Cela occasione quelques surprises assez réconfortantes dans les grands thèmes de hautbois et de clarinette du second mouvement de l'"Inachevée", qu'on croyait si bien connaître. L'Andante de la "Grande", de même que certains passages de la "Petite", bénéficient également de cette lecture "entre les lignes". Le dialecte viennois, on le voit, n'est pas mort pour tout le monde...!

 

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