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Silence ou musique / Musique ou silence

20 Septembre 2016

Georges de la Tour, Madeleine pénitente (1638-1648)
Georges de la Tour, Madeleine pénitente (1638-1648)

Le silence est le meilleur ami de la musique. Je me demande souvent s’il vaut mieux qu’il porte une torche devant elle ou qu’il tienne sa traine. A vrai dire, les deux sont possibles – souhaitables selon moi - et lui réussissent également, selon les styles, les époques.

Composer de la musique est une forme d’écriture. Cela revient, d’une certaine manière, à trouver une succession d’arrangements entre les sons et le silence, à peupler le silence dans la durée en le remplaçant par des sons. Toutefois, si l'on peut dire qu’écrire des phrases revient à vaincre la blancheur de la page, vaincre le silence n'est pas forcément un préalable à toute musique. Noir contre blanc, bruit contre silence… ?

Après la Seconde guerre mondiale, certains compositeurs ont paru chercher un nouveau rapport, un nouvel équilibre entre les sons et le silence, comme si ce dernier allait pouvoir interdire de mettre sous le tapis tout ce qui, depuis des siècles, dans l’histoire des hommes, posait problème et venait de déboucher sur un cataclysme au cours duquel avait été enclenché le processus de leur entre-destruction, orchestré par la plus éminemment musicienne de toutes les civilisations.

« Je n’ai rien à dire, et je le dis », écrivait l’Américain John Cage (1912-1992). Et il le dit le mieux à travers deux « œuvres » parmi les plus incongrues du siècle. Il y eut d’abord, en 1950, la fameuse « lecture on nothing » (conférence sur rien) à l’Artist’s Club de New York. Puis, en 1952, une pièce « pour piano » intitulée 4’33. Ce titre exprime, en minutes et secondes, la durée de la non-musique dont est chargé l’interprète qui n’a rien à jouer, et se contente de s’asseoir au piano, de tourner les pages blanches de la partition – une page pour chacun des trois mouvements – et de se lever pour - éventuellement - saluer après quatre minutes et demi de silence. La partition est publiée par Peters, un des grands éditeurs allemands « historiques », et peut être achetée ou commandée sur tous les sites Internet sérieux, pour un prix qui se situe aux alentours de cinq euros. Les intitulés de mouvement sont des plus simples : « I. tacet ; II. tacet ; III. tacet ». Pour Cage, il s’agissait de redonner la parole aux sources de bruits, naturels ou humains, dont l’hyperactivité industrielle et la surmusicalisation de l’espace urbain finissait par faire oublier l’existence. Sur youtube, on trouve des dizaines de « versions » et adaptation de 4’33 pour à peu près tous les dispositifs instrumentaux (et les niveaux d’humour) imaginables. Pouvoir écouter 4’33 à pleins tubes au beau milieu de la nuit n’est pas, on en conviendra, le moindre avantage de cette pièce...

Il y a aussi les quasi-silences de Morton Feldman (1926-1987) dont certaines œuvres semblent ne se concevoir qu’aux confins des sons et de leur absence, ce dont l’auditeur ouvert, tolérant et contemplatif – une espèce en voie de raréfaction – se délectera des heures durant. C’est à cette échelle que se mesure en effet la durée de certaines de ses dernières pièces, au cours desquelles il ne se produit que deux ou trois micro-événements sonores à chaque minute. Certains passages de For John Cage, une œuvre pourtant « suractive » à l’échelle de Feldman, sont du même ordre. Je ne connais pas de mouvements rapides chez Feldman, mais je peux me tromper car je ne connais pas toute son oeuvre.

Pour Marcel Duchamp – 4’33 n’est-il pas, philosophiquement parlant, une transposition de son (trop) fameux « urinoir » ? – la musique est un art spatial et non temporel. « Il y a deux choses qui n’ont aucune signification, affirmait de son côté Kant : la musique et le rire ». On aurait voulu savoir ce qu’il pensait, au fond, du silence, dont il aimait tant, et de plus en plus, s’entourer, lui qui avait fini par réduire la partie non-intellectuelle de sa vie à une suite de rites immuables, comme pour mieux en étouffer la part vitale.

William Degouve de Nuncques, Nocturne au Parc royal, Bruxelles (1897)

William Degouve de Nuncques, Nocturne au Parc royal, Bruxelles (1897)

En écrivant ces mots, j’écoute l’Enchantement du Vendredi saint, l’une des plus sublimes pages purement orchestrales de Wagner, tirée de Parsifal, son dernier opéra (1882). Il n’y a pas de musique moins silencieuse, au sens où le flux continu – doux mais continu, sans cesse renouvelé par le principe du durchkomponiert – ne laisse aucune place au silence. Et pourtant, s’il est une chose dont une telle musique ne cesse de parler, c’est bien du silence qui suit et couronne toute contemplation et tout accomplissement mystique… Quand Wilhelm Furtwängler, en 1949, enregistre la marche funèbre de Siegfried, tirée de l’opéra du même nom (troisième journée de la Tétralogie, ou Anneau du Nibelung) les nombreux mais brefs silences paraissent symboliser l’ensevelissement d’une civilisation qui se meurt après avoir tenté d’en annihiler une autre : un Reich qui devait durer dix siècles, mais dont ne restent que des débris fumants. Ou comment faire pleurer les pierres en enterrant un monstre.

Rien, mieux que la musique et son absence, son manque cruel parfois, ne nous rappelle l’illusion qu’est le silence profond et absolu, illusion que l’on gagnerait à maintenir telle, tant l’idée même de cet absolu effraie par le gouffre conceptuel qu’il représente. Mais quiconque s’est trouvé isolé sur un sommet enneigé une fin d’après-midi sans vent sait ce que « silence » veut véritablement dire, et est en mesure d’apprécier en fin de compte le caractère éphémère de l’expérience profondément troublante du « bruit négatif ».

Willem Hammershoi, cour intérieure (1899)

Willem Hammershoi, cour intérieure (1899)

Willem Hammershoi, Intérieur danois (Strandgade, 30)
Willem Hammershoi, Intérieur danois (Strandgade, 30)

Par certaines de leurs oeuvres, Henri Caplet (1878-1925) et surtout Charles Koechlin (1867-1950) comptent parmi les compositeurs les plus marqués, au XXe siècle, par une certaine idée musicale du silence, qui prend avec eux l’allure d’une forme quasi immobile de contemplation, laquelle n’est pas sans incidence sur la temporalité musicale à proprement parler. La lenteur extrême de certaines de leurs pages est à rapprocher de celle que pratiquera Morton Feldman une génération plus tard. Dans le rapport entre silence et musique, les nuances – ppp / fff – ne sont pas tout. Il est rare que la rapidité dans la succession des événements sonores n’entraine pas un surcroit de volume qui, par définition, va à l’encontre du silence, lequel se trouverait favorisé au contraire par une certaine lenteur. Mais il est aussi des instants totalement figés d’une écrasante violence sonore, à l’opposé du silence (Messiaen), de même, à l’inverse, que des pages débordantes d’une suractivité infiniment plus proche d’une forme de silence (micro-polyphonies de Ligeti).

George Steiner, le plus musicien des philosophes contemporains, celui dont la musique imprègne le plus intimement et le plus profondément la pensée, raconte dans plusieurs de ses livres l’histoire du récital munichois du grand pianiste allemand Walter Gieseking. La soirée à lieu vers 1940 dans la Herkulesaal (salon d’Hercule) de l’ancienne Résidence royale de Munich, une des salles de concert les plus réputées d’Europe. A un moment, le son du piano de Gieseking est couvert par les crissements d’un train qui franchit à vitesse réduite les aiguillages du nœud ferroviaire situé derrière la Résidence. A cette heure tardive, il est raisonnable de penser qu’il s’agit d’un convoi de déportés qu’on achemine nuitamment vers le camp de concentration de Dachau, situé non loin de la capitale bavaroise, où les opposants les plus déterminés au Reich sont enfermés depuis 1933. A ce moment, poursuit Steiner, le silence a échoué dans son œuvre ; il devait s’imposer par une sorte de prodige acoustique et faire taire la musique sublime de Beethoven ou Schumann (programme typique de Gieseking à l’époque) en provoquant l'écroulement du piano ou un malaise du pianiste. Mais il ne l’a pas fait. Pour Steiner, c’est là sa plus grande défaite, qui prouve que si, comme on le répète à l’envi, la musique « élève l’âme par-delà le bien et le mal », elle ne peut transformer le mal en bien. Je n'ai pu m'empêcher de penser, depuis que j'ai lu cette anecdote pour la première fois, qu'au moins, les passagers de ce convoi-là avaient eu Beethoven et Schumann pour ultime escorte...

Des peintres comme Georges de la Tour (1593-1652), Willem Hammershoi (1864-1916), William Degouve de Nuncques (1867-1935), Henri le Sidaner (1862-1939), et beaucoup d'autres, ont trouvé d’admirables et vertigineux équivalents picturaux de la notion de silence, qu’ils ont parfois chevillée à l’idée d’absence. Aucun poète n’a su mieux et plus profondément que le Suisse Philippe Jaccottet décrire le silence lié à l’absence, en particulier dans son recueil intitulé Paysages avec figures absentes. Pour les uns et les autres, le silence est lié à une forme de non-présence humaine, ou de « présence absente »… Etre là sans y être, impression subtile, accessible à qui est en mesure de percevoir la présence d'une âme soeur derrière le genius loci, le génie du lieu. Il en va donc du silence comme de la solitude, ces vieux complices : choisis délibérément, ils sont – et seront de plus en plus – un luxe inouï, comme une grâce faite à nos sens par trop sollicités. Imposés et subis, ils demeureront à jamais la pire des tortures.

Henri Le Sidaner, La maison aux roses à Gerberoy

Henri Le Sidaner, La maison aux roses à Gerberoy

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