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Laura Perrudin, grave et fantasque...

26 Janvier 2016

J'ai eu le plaisir de rencontrer la harpiste, chanteuse et compositrice à l'issue d'un concert le mois dernier [cf. billet du 24 décembre 2015]. Après quelques échanges par mail, elle m'a fait l'amitié de répondre à quelques questions qui me sont venues à l'idée dans l'écho immédiat du concert, de son premier album, Impressions et de cette rencontre. Elle l'a fait d'une façon approfondie et substantielle, n'hésitant pas à se livrer à une manière d'introspection par rapport à son langage musical et à son écriture. Il est révélateur, à cet égard, qu'elle s'engouffre dans la brèche du tempérament inégal. Ses réponses disent assez clairement la sureté de son travail et la valeur de son projet musical. Une seconde série de questions accompagnera, d'ici quelques jours, d'autres vidéos. Qu'elle en soit chaleureusement remerciée.

"One breath away from mother Oceania..."

Et comme Laura n'est pas avare d'elle-même, elle m'a aussi transmis, en quasi avant-première, la vidéo ci-dessus, qui la montre dans toute l'étendue de son "art-in-progress", dans une reprise du fameux Oceania, de Björk, que j'aurais fortement tendance à préférer à l'original, ce qu'elle ne veut pas entendre... L'élaboration et la mise en place des différentes boucles, samplées une à une (rythmes, séquences harmoniques d'accompagnement...) jusqu'à cette mise en orbite à quoi se résume l'étonnante autonomie sonore m'avaient captivé en concert. Le pouvoir d'envoûtement du processus est souligné par le regard clair et invincible, à 1:47...

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  • Le dernier accord du concert de Mantes, rempli de dissonances, ressemblait à une sorte de cluster, ou de bruit blanc. Celui du disque aussi, bien qu’il se résolve sur une consonance à la dernière seconde Faites-vous souvent cela ? Si oui, pourquoi ?

Je ne sais pas si c'est quelque chose que je fais souvent mais en tout cas, pour moi, le dernier accord de l'album et le dernier son (que je ne considère pas vraiment comme un accord) du concert ont des sens très différents.

Le dernier accord du concert est arrivé  de façon complètement spontanée. Nous étions en train d'improviser collectivement en trio et de créer ensemble une texture évolutive qui n'avait, selon moi, plus vraiment de propos harmonique à proprement parler. Il s'agissait juste d'une texture que j'ai voulu faire gonfler en samplant un glissendo chromatique que j'ai retravaillé ensuite sur la machine. Il s'agissait effectivement, dans mon intention, d'un bruit blanc baveux et imposant qui, comme une grosse bestiole, viendrait manger tout ce qui se qui se passait à ce moment là pour conclure ce concert.

Le dernier accord de Flood en revanche (dernier morceau de l'album) a un sens harmonique très précis et prémédité pour moi. Il s'agit d'une superposition de couleurs en mouvement, ou d'une « appogiature géante », selon l'humeur. Ce morceau est une mise en musique de deux poèmes de Joyce qui ont la même structure et que je « fais rentrer » dans la même mélodie et la même grille alors qu'ils sont très différents. Le premier est très sombre, il décrit une nature très menaçante. Le second est au contraire très lumineux, plein d'espoir et parle d'un éveil dans une espèce de sentiment de cohésion avec la nature. La coda du morceau qui « synthétise » ces deux poèmes ne pouvait donc pas être un « choix » entre deux, sentiments, ces deux rapports à la nature. Entre le fait de se sentir minuscule et impuissant, et le sentiment d'être en résonance joyeuse avec elle. Il n'y a pas de choix possible, les deux vont ensemble. Finir sur un simple accord majeur lumineux, conclusif et stable n'aurait pas eu beaucoup de sens alors que je passe mon temps à essayer de brouiller les pistes en termes émotionnels et de lumières dans ce morceaux.

 

  • Le principe de tension / détente harmonique (dissonance / consonance) semble avoir une grande importance dans votre langage. Avez-vous des modèles en la matière, empruntés au jazz ou du classique ?

Je ne sais pas si j'ai des modèles en cette matière en particulier. Je pourrais citer quelques compositeurs qui m'inspirent beaucoup et chez qui j'ai observé une grande partie des outils harmoniques et mélodiques qui me servent aujourd'hui dans ma musique comme Wayne Shorter, Claude Debussy, Gabriel Fauré ou Maurice Ravel mais je crois que je pense rarement la musique selon un principe de tension / détente. En tout cas rarement consciemment.

 

  • Certaines de vos compositions (Meditation of the Old Fisherman ; The twilight turns…) semblent habitées par une forme de « sentiment harmonique » ou de « sentiment tonal », notamment dans la succession de tonalités assez éloignées ou l’alternance rapide majeur/mineur. Associez-vous certaines inflexions harmoniques, certains cheminements d’accords, à des états d’âme ou à des états d’esprit ? Est-ce une chose à laquelle vous êtes sensible en tant qu’auditrice ?

En fait, je compose souvent mes chansons en me basant sur un sentiment synesthésique que j'ai depuis l'enfance. Je fais beaucoup correspondre la musique avec des éléments liés à d'autres formes sensorielles que l'audition, principalement visuelles. J'ai notamment un « système » de correspondance notes / couleurs qui s'est imposé avec le temps (pour moi le la est blanc, le si est jaune etc...). Je n'ai pas pour autant l'oreille absolue, c'est plutôt l'« idée de la note » qui a une couleur. Il m'arrive parfois d'appliquer ce système de correspondances de façon très « littérale » au matériau que je mets en musique. Dans les deux morceaux cités en exemples, et particulièrement dans The Twilight Turns, il s'agit justement d'un parfait exemple de mise en application de ce procédé : c'est un poème de Joyce très descriptif et pictural que j'ai mis en musique, en traduisant les couleurs des mots en couleurs harmoniques et mélodiques. Quand Joyce écrit « The twilight turns from amethyst to deep and deeper blue », j'essaye donc de créer une sorte de violet qui mute progressivement vers un bleu sombre. Je n'ai pas de note violette mais mon do est rouge, mon fa est bleu (mon fa mineur est plus sombre, d'autant plus qu'il contient un la bémol qui lui est noir). Je commence donc ma phrase par un accord de do Majeur dans lequel la couleur de fa mineur apparaît en « incrustation » (en jouant sur la proximité chromatique entre fa et mi, la bémol et sol et le do commun). Le mélange du rouge du do et du bleu du fa me donne une sorte de violet qui tirera vers le bleu quand la mélodie et l'harmonie finiront par se stabiliser sur fa mineur.

Je ne pense donc pas que ce soit ce qu'on pourrait appeler une pensée tonale (en particulier sur ces deux morceaux) mais plutôt picturale. Encore faudrait-il être d'accord sur ce que le mot tonal signifie.

Dans mon « système » la nature de l'accord  (mineur/majeur/diminué/augmenté etc...) joue sur une nuance clair/foncé ou plus ou moins saturée par rapport à une couleur établie par la fondamentale. Si mon sol est vert, un accord de sol majeur traduira un vert lumineux et un sol mineur un vert sombre. Les tierces, entre autres, me permettent donc de jouer avec la lumière.

Beaucoup de musiques traditionnelles ou extra-occidentales qui ne sont pas fondées sur le tempérament égal utilisent différentes couleurs de tierces, plus hautes ou plus basses que la tierce majeure et la tierce mineure du tempérament égal, ce qui permet parfois de traduire des lumières, des couleurs ou des états émotionnels plus finement ou avec plus d’ambiguïtés. Le blues en est un exemple criant. Avec ma voix, je peux jouer sur ces nuances émotionnelles ou de couleurs et de lumières, mais au piano ou à la harpe chromatique j'ai le tempérament égal sous les doigts et les possibilités mélodiques étant donc diminuées, les outils que j'ai pour jouer sur ces nuances de couleurs et de lumières passent plutôt par l'harmonie. Quand je ne veux pas faire un choix entre une couleur mineure et une couleur majeure car je trouve ce choix trop réducteur, je fais en sorte de les faire sonner ensemble, l'une sur l'autre ou côte à côte pour que les ondes se mélangent ou s'entrechoquent selon le contexte. Dans « The Meditation of the Old Fisherman » qui est un poème de Yeats qui, du point de vue d'un vieux pêcheur, observe la mer et met en perspective le présent et le passé, le bleu lumineux du fa Majeur et le bleu sombre du fa mineur avaient besoin d'être mélangés pour correspondre à l'image que j'avais de cette mer. C'est pourquoi il se rencontrent par une alternance harmonique et par des sinuosités chromatiques autour de la mélodie qui me permettent de mélanger et de brouiller les frontières entre ces couleurs.

Il s'agit d'idées et de procédés sur lesquels je peux effectivement construire mon langage harmonique et mélodique, parfois. Pour autant, le résultat auditif et la pertinence musicale restent plus importants pour moi que la cohérence parfaite de la composition avec ce qui pourrait ressembler à un système très précis, décrit de cette façon. En fait, tout cela reste souple, mouvant et instinctif, même si, dans ce cas précis, j'essaie d'analyser les choses et de les formuler...

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