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Boulez et Mahler : l'économie paradoxale

13 Janvier 2016

Boulez et Mahler : l'économie paradoxale

En octobre 2004, le Théâtre du Châtelet m'avait passé commande d'un texte de présentation pour un concert du London Symphony Orchestra dirigé par Boulez. Le programme - Livre pour cordes, 7e symphonie - ne pouvait en effet que m'emballer. La disparition du mahlérien inspiré qu'était Boulez est l'occasion pour moi d'exhumer ce travail et de lui donner une manière de seconde vie, en manière d'hommage au chef d'orchestre-compositeur-pédagogue, l'un des meilleurs exégètes de l'oeuvre la plus énigmatique de Mahler.

Mahler, Boulez, ou l’économie paradoxale

Des dix symphonies de Mahler, la Septième est certainement celle qui, par la liberté de sa forme et l’ambiguïté de son langage harmonique, a suscité la plus grande interrogation auprès des mélomanes comme des musiciens du vingtième siècle. Plus encore que les novatrices Neuvième et Dixième – que Mahler ne vécut pas pour entendre ou diriger, et dont il ne put rectifier après coup l’orchestration - l’énigmatique Septième interpelle autant qu’elle repousse, fascine autant qu’elle décourage, et incite à tenter, pour en percer les mystères, un rapprochement avec des œuvres plus récentes de l’histoire musicale. Comme pour corroborer ses éclairages blafards et ses perspectives biaisées, il semble qu’elle ait tout à gagner d’un regard rétrospectif. Celui que propose Pierre Boulez, autre compositeur-chef d’orchestre, figure tutélaire de la vie musicale de son temps comme Mahler l’était du sien, contribue à réinstaller Mahler dans ses fonctions emblématiques d’animateur prospectif. « Mahler actuel ? », s’interrogeait Boulez en 1976, en écho au Mahlers Aktualität  d’Adorno (1960)[1].

 

Pierre BOULEZ (1925-2016) : Livre pour cordes (1989; d'après le Livre pour quatuor, 1949)

 

« Je crois que l’imagination se glisse différemment dans les formes fixes. Elle fait fermenter les règles. Quand les formes fixes disparaissent, ce sont les idées fournies par le matériau, par les combinaisons instrumentales, qui peuvent susciter une forme nouvelle »[2]. On ne saurait plus objectivement constater l’implosion des cadres formels sous la pression du geste théâtral ; autrement dit, l’éclatement de la « forme globale » par télescopage avec la multiplication des « formes instantanées ». Au jeune Boulez qui déclarait, dans Sonate, que me veux-tu ? : « Il m’est de plus en plus étranger de concevoir des œuvres comme fragmentaires », le Boulez de la maturité répondrait - comme l’aurait peut-être fait Mahler - que l’in-fini (i.e. l’inachevé), peut s’entendre comme une donnée de base, une garantie d’ouverture, à la manière de Kafka ou de Busoni, chez qui tout commencement est aussi la promesse d’un inachèvement. C’est le primat de l’œuvre ouverte, du work in progress, dont l’écriture suspendue évoque la spirale, c’est-à-dire le développement infini, que rien ne peut réellement ni définitivement arrêter [3]. Rappellera-t-on qu’une bonne moitié du catalogue de Boulez est constitué d’œuvres inachevées, modifiées, rectifiées à divers degrés ? Œuvre ouverte, le work in progress est appelé à s’étendre, à proliférer, à se ramifier à d’autres œuvres en un grand livre qui se constituerait en « Opus unum », en œuvre unique, à jamais incomplète, essayant, par son ouverture même, d’embrasser une manière de totalité.

C’est par excellence le cas du Livre pour quatuor, composé entre mars 1948 et juillet 1949 par un Boulez de 23 ans, dans le sillage de sa propre Deuxième Sonate pour piano (1948) et des Cinq mouvements pour quatuor à cordes Op5 de Webern (1909). L’œuvre se veut en six mouvements mais n’en affiche que cinq, puisque le quatrième demeure inachevé et inédit. Le Livre sert aussi de toile de fond aux premiers échanges avec John Cage, maître des formes aléatoires (ou « sur-ouvertes »). « Ta rencontre, écrit Boulez à Cage en janvier 1950, m’a fait terminer une période « classique » avec mon Quatuor[4] qui est maintenant bien loin. Il nous reste à aborder le vrai délire sonore et à faire sur les sons une expérience correspondant à celle de Joyce sur les mots »[5], missive radicale où s’exprime le désir de l’en-avant et où s’avance un début d’explication de l’inachèvement d’une pièce rapidement perçue comme caduque et irréaliste par son auteur.

Les cinq mouvements existants sont créés fragmentairement entre 1955 et 1962 par les quatuors Parrenin, Marschner et Hamann. Les difficultés extrêmes rencontrées par les interprètes dans la conduite de la polyphonie rythmique de certains passages mettent à mal le « rendement sonore » de la pièce et conduit le compositeur à la retirer de son catalogue et à en déconseiller l’exécution aux ensembles qui ne s’y seraient pas déjà frottés. Réalisée à partir de la partition de travail de Jacques Parrenin, une première édition révisée incorpore en outre une part d’aléatoire dans la possibilité désormais laissée aux interprètes de choisir entre les différents chapitres du Livre et de les ordonner à leur guise.

Fort de son expérience grandissante d’interprète, ainsi que de son travail sur des œuvres orchestrales telles que Figures-Doubles-Prismes (1963-1968) ou sur la révision de Domaines (1961-1968), Boulez opte pour une transcription pour orchestre à cordes des deux parties du premier mouvement, l’adaptation du second demeurant inachevée. L’idée lui vint peut-être également de la transcription par Webern de son propre Op.5 pour orchestre à cordes (1929). En plus du meilleur idiomatisme intrumental (Dominique Jameux), les virtualités de texture sont renforcées par l’effectif, et les  difficultés rythmiques résolues par la présence d’un chef d’orchestre. En revanche, une partie de l’éruptivité originelle est gommée du fait que les instrumentistes abandonnent au chef une partie de leur propre réactivité. Le texte reste fondamentalement inchangé, mais, ajoute l’auteur, « il y a une telle prolifération, une telle surcharge d’idées que c’est pratiquement une nouvelle pièce »[6]. Les parties Ia et Ib de l’œuvre originale deviennent respectivement Variation et Mouvement dans le Livre pour cordes, que le compositeur créé à Londres avec le BBC Symphony Orchestra le 1er décembre 1968.

Un projet d’orchestration des autres mouvements n’aura pas de suite, à l’exception d’une nouvelle révision de Variation, menée à bien en 1989. Atteignant parfois seize voix, la polyphonie du Livre pour cordes gagne donc en séduction ce que le Livre pour quatuor a perdu en véhémence épidermique, au détriment de l’impression de flexibilité et d’improvisation chère au compositeur.

Plus récemment, les membres du Quatuor Alban Berg semblent avoir convaincu l’auteur de regagner la formation originale en quatuor pour un nouveau remaniement qui porterait sur la totalité des cinq mouvements; l’œuvre et son auteur n’ont donc toujours pas dit leur dernier mot. 

A telle enseigne que c'est en 2012 que l'oeuvre connait son dernier avatar, lorsque Boulez, quasi nonagénaire est sollicité par les jeunes instrumentistes du quatuor Diotima qui entendent la remettre sur le métier. Avec leur collaboration, le compositeur entreprend de faciliter la lisibilité et l'exécution de la partition en assagissant certains tempi, simplifiant certains rythmes, fixant les coups d'archet. Dans sa musique, le compositeur fait généralement alterner deux types de durées : lisses ou striées. Encore plus que strié, le temps du Livre pour quatuor est carrément griffé, hachuré zébré de déchirures qui recourrent à toutes les possibilité sonores des instruments et des archets.

Dans la version orchestrée, les rapports entre sons ponctuels et tenus sont amplement illustrés, que ce soit dans le lyrisme de Variation, ou dans les silences et les micro-motifs de Mouvement. Accessoirement, on pourra lire dans ces reliefs de quatuor à cordes un portrait en creux du jeune Boulez, charmeur et querelleur tout à la fois. 

 

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Gustav MAHLER (1860-1911) : Symphonie n°7 en mi mineur (1904-1905)

 

Si Boulez peut s’inscrire dans la lignée d’une quelconque tradition, c’est du côté de la direction d’orchestre qu’il faut la chercher, et plus particulièrement dans son statut d’héritier de l’interprète Mahler, via des médiateurs de la dimension de Hans Rosbaud ou d’Otto Klemperer, eux mêmes interprètes privilégiés de la Septième symphonie.

Dans Mahler actuel ?[7], brillant plaidoyer d’un temps où la cause mahlérienne était encore loin d’être entendue, Boulez met l’accent sur l’ « univers spectral » fait de conventions distordues et d’un monde en perdition sur les reliefs duquel « s’effiloche la mémoire ». Opérant pour la symphonie la mutation que Wagner avait mise en œuvre pour l’opéra, Mahler sauvera ce qui peut l’être du passé afin de lui permettre d’enfanter l’avenir, entérinant par là une époque pour qu’en naisse une nouvelle, trajectoire où l’on retrouve l’arc nuit-jour balayé par la Septième symphonie. Boulez appelle de ses vœux une écoute régénérée, active et préventive, au sens où elle doit pouvoir anticiper et prévoir l’événement sonore, de manière à en assumer le temps musical et à être en mesure de percevoir et d’ordonner les différents plans de la narration dans toute sa prolifération. À l’instar du chef appelé à diriger Mahler, celui qui l’écoute réalisera que « ce qu’il faut faire, c’est avant tout savoir ce qu’il ne faut pas faire », préalable à toute œuvre pléthorique.

La Septième est une des œuvres de Mahler les plus modernes, au sens où son langage et sa structure harmoniques, ses caractères timbriques, libérés des anciens moules brucknériens, embrassent à la fois le passé et l’avenir, cet inconnu inquiétant auquel les musiciens de la Seconde école de Vienne se chargeront de donner un visage. La Septième n’en demeure pas moins la plus délaissée des symphonies de Mahler, tant au disque qu’au concert. Après les Première et Deuxième symphonies, centrées sur une métaphysique de l’individu, après les Troisième et Quatrième, élargies cette fois sur les grandes hiérarchies cosmiques, Mahler livre, entre 1902 et 1905, une imposante et déroutante trilogie de symphonies purement instrumentales où l’absence de partie chantée avait désorienté le public viennois, friand de programmes concrets.

Le désir éprouvé par Mahler d’échapper au passage quasi-obligé de la musique à programme date approximativement de son arrivée, en 1897, à l’un des postes les plus convoités de la haute administration impériale, celui de directeur de l’Opéra de Vienne. Lassé par les interprétations loufoques ou abusives que suscitent la musique à programme auprès d’une partie de la critique, Mahler entend également se démarquer de Richard Strauss dont le succès viennois repose, selon lui, sur les aspects concrets, voire banals, de sa musique. Pour autant, Mahler échappe, par sa nature expansive et narrative, au « formalisme esthétique » de Schoenberg et de ses épigones. En effet, la notion de programme n’est ici abandonnée qu’en apparence, au profit d’un fil conducteur parcouru d’éloquents symboles, qui balisent la continuité musico-dramatique hasardeuse de la Septième, tout en donnant à l’auditeur le sentiment d’échapper au schéma mahlérien qu’il a pu connaître avec les symphonies précédentes. Quant au titre apocryphe de « Chant de la nuit » qui servit longtemps de sauf-conduit à cette énigme sonore, il ne saurait tenir lieu de programme, mais tout au plus de fil conducteur destiné à baliser une continuité musico-dramatique parfois hasardeuse.

 

Entre Vienne et Maiernigg

Un survol des conditions de sa genèse peut néanmoins aider à appréhender les particularismes de la Septième. Père d’une seconde fille depuis le 15 juin 1904, Mahler se rend comme chaque été dans sa propriété de Maiernigg, sur le Wörthersee[8], dont les frondaisons sauvages et les eaux tranquilles sont propices aux muses que le directeur de l’Opéra impérial délaisse le reste de l’année. Fait presque unique chez Mahler, cet été 1904 le voit travailler de conserve sur trois œuvres : la composition des deux nocturnes de la Septième symphonie le repose des affres tragiques par lesquels il termine en même temps la Sixième et le cycle des Kindertotenlieder. Au côté des productions dirigées la saison suivante par Mahler à l’opéra (La Flûte enchantée, Fidelio, L’or du Rhin…) ou à la Société des Amis de la Musique (Pelleas und Melisande, de Schoenberg, Sinfonia Domestica, de Strauss, Die Seejungfrau, de Zemlinsky…) les deux nocturnes « infusent » jusqu’à l’été 1905 dans l’esprit du compositeur qu’encourage momentanément la bonne réception de sa Cinquième Symphonie, et de ses Kindertoten et Rückertlieder.

De retour à Maiernigg dès le 15 juin 1905, Mahler cherche en vain, dans les vastes panoramas de Carinthie, l’inspiration qui lui permettra de compléter sa nouvelle symphonie ; une excursion dans le lointain Haut-Adige, sur le site cher à son cœur du lac de Misurina, proche de la frontière italienne, ne s’avère guère plus fructueuse car les paysans célèbrent un peu trop bruyamment la fête-dieu dans les rues des villages et jusque dans l’auberge où il est descendu. « Complètement découragé, j’ai fini par repartir, persuadé que l’été était perdu », écrit-il en 1910 à sa femme Alma. Descendu du train à Krumpendorf, il lui reste à traverser le Wörthersee jusqu’à Maïernigg situé sur la rive opposée. « Dès le premier coup de rames, poursuit-il, l’idée du thème de l’introduction du premier mouvement, ou plutôt son rythme et son atmosphère, me sont venus ». Les premier, troisième et cinquième mouvements sont écrits dans l’ordre de la partition, mais c’est au bas du premier qu’il peut écrire un mois plus tard « Maiernigg, 15 augustus 1905 ». On voit qu’à l’instar de la Deuxième symphonie, dont le Finale n’avait été complété qu’en 1894 à la faveur des funérailles de Hans de Bülow, soit deux ans après le reste de la symphonie, il fallut à Mahler le secours d’un événement extérieur des plus anodins – une traversée en barque – pour renouer les fils de sa Septième.

Hier comme aujourd’hui, l’œuvre pourra sonner comme une « antidote » (Adorno) à la vénéneuse Sixième. Au plan formel, elle reprend le plan symétrique de la Cinquième (1902), en cinq mouvements autour d’un pivot central : au vaste Scherzo de la Cinquième, succède ici un triptyque composé d’un Scherzo plus ramassé, flanqué des deux Nachtmusiken de 1904, le tout encadré par les grands volets extrêmes. Un nouveau stade est atteint par Mahler dans l’exploration des relations tonales entre les mouvements, sans qu’une tonalité ne paraisse dominer les autres, démarche qui préfigure l’éclatement harmonique auquel on assistera dans les Neuvième et Dixième symphonies. L’éparpillement tonal, auquel s’ajoute celui d’un orchestre pléthorique mais rétif aux emportements comme aux effets de masse – par opposition à la tonitruante Sixième – contribue à l’extrême variété des climats musicaux. A cet égard, on a parlé avec raison d’un cheminement de la nuit vers le jour, ce que tendrait à corroborer la succession des tempi, de plus en plus rapides tout au long de la symphonie[9]. Qu’il suffise, enfin, de comparer les premières minutes de l’œuvre aux toutes dernières - et les ténèbres de si majeur à l’aveuglante clarté de do majeur - pour mesurer l’éloignement des climats balayés en un peu plus d’une heure de musique.

 

De la nuit au jour...

De la nuit au jour, les développements se simplifient, le geste s’ouvre, s’élargit, l’harmonie s’éclaire et s’allège comme pour tenter d’embrasser un discours thématique de plus en plus fragmenté. Ce Mahler là, dès lors, semble convoquer le voisinage ambiant (métaphore optique du « Schattenhaft » pour le Scherzo) pour compléter l’espace interne de la musique proprement dite, au point qu’elle l’assimile, se l’approprie, et s’en fait un bouclier subjectif contre une réalité perçue comme écrasante. Telles sont les données de l’extraversion mahlérienne, qui lui fit apparaître l’opéra comme superflu dans le cadre de sa propre démarche.

Après l’intégration formelle quasi parfaite de la Sixième - qui reprend le moule de la forme sonate tel que l’avait élargi Bruckner - Mahler risque ici une fragmentation qu’on a pu dire excessive, parcourue de développements succincts et de cadences plus ou moins « refermantes ». Symboliquement, il ramasse l’ensemble en rappelant à la toute fin de la symphonie – geste éminemment brucknérien - le thème conquérant du premier mouvement. L’aspect fragmentaire se niche jusque dans l’orchestration, émaillée de soli brillants,  au service d’une formidable volatilité tonale. Il en résulte une passionnante polyphonie de styles et de niveaux d’écriture. Le travail acoustique n’est pas moins saisissant : au moyen de persistants rythmes de marches, ou de ponctuelles déflagrations, la percussion assume - de façon moins bruyante que dans la Sixième toutefois - le fardeau fatidique de la Septième symphonie. Rarement la symbolique des sons et de leur pouvoir n’aura été si marquée chez Mahler : des cloches à vaches du scherzo aux soubassements telluriques de la grosse caisse dans le premier mouvement, de la mandoline du second nocturne au bémol grave de la timbale[10] dans la reprise du finale, tout est bon pour singulariser les timbres et garantir leur impact.

L’éclairage presque aveuglant de certaines cadences du premier mouvement semble procéder de la suprématie du mode majeur dans un contexte harmonique débordant de notes étrangères minorisantes, ainsi, serait-on tenté d’ajouter, que d’une surcharge instrumentale aussi passagère qu’intentionnelle. Adorno a qualifié ce procédé de mode « supermajeur ». C’est un des effets de la formidable énergie transformatrice déployée dans les mouvements extrêmes.

Enfermé dans une vision du monde dépassée, Mahler synthétise les tensions et les drames intellectuels de sa génération, incarnant le défi de la modernité aux prises avec les gloires tenaces d’une tradition sur le déclin. À l’époque de la création de la Septième, l'empereur François-Joseph règne depuis soixante ans, et la société viennoise campe sur des principes directeurs qui lui font tenir le passé pour forcément idéal et le présent pour forcément néfaste ; telles sont, entre autres les données sociologiques qui déterminèrent le refus opposé tout d’abord à la Septième, comme à l’œuvre symphonique de Mahler en général.

Il faut dire que les conditions de la création n’avaient guère tenu leurs promesses. Assuré de disposer de plus de vingt services de répétitions avec la Philharmonie tchèque, Mahler avait accepté que l’événement eût lieu dans le cadre des célébrations du Jubilée impérial devant se tenir à Prague en septembre 1908. Otto Klemperer, qui a intégré depuis peu le cercle des proches du compositeur, relate que l’atmosphère ne se prête pas à la concentration : la halle qui sert de salle de concert doit abriter un gigantesque banquet dont les préparatifs troublent les répétitions, de même que le nationalisme tchèque, exacerbé par les célébrations[11]. Chaque soir, Mahler ramène une partie du matériel d’orchestre à son hôtel pour y opérer des modifications, mais refuse l’aide que Klemperer et quelques autres jeunes musiciens présents lui proposent dans cette tâche fastidieuse. La symphonie est poliment applaudie et Mahler persuadé d’avoir une nouvelle fois déçu[12].

C’est en réalité à Amsterdam, en octobre 1909, que la Septième fut réellement portée sur les fonts baptismaux. Le jeune orchestre du Concertgebouw et son chef Willem Mengelberg, qui connaissent déjà la musique de Mahler pour avoir joué ses cinq premières symphonies, dont certaines sous sa direction, sont acquis à sa cause et ont su y convertir le public néerlandais. Enthousiasmé par l’orchestre, Mahler procède, pendant les répétitions à de nouvelles modifications de nuances et d’orchestration. En dépit de quelques mauvais esprits, le public, cette fois, est conquis.

 

Une descendance abondante

Étendard d’une certaine modernité, sa descendance, comme celle de la future Neuvième, est nombreuse, et de qualité : des Pièces pour orchestre Op.16 de Schoenberg (1909), dont les différents volets font appels à des caractères proches de la Septième, aux Pièces Op.10 de Webern (1913), qui ressuscitent le monde sonore de la symphonie par l’épure, et à la Sérénade Op.24 de Schoenberg (1920)... Voici notre symphonie devenue « work in progress » par héritage interposé. Aucune autre œuvre de Mahler n’aura autant passionné les compositeurs-chefs d’orchestre de l’avant-garde européenne ou américaine: Hermann Scherchen, Hans Rosbaud, Bruno Maderna, Michael Gielen, Dimitri Mitropoulos, Otto Klemperer, et… Pierre Boulez l’ont tous enregistrée, certains plusieurs fois. Webern lui-même en a dirigé des extraits à la BBC en 1934.

La transcription pour piano à quatre mains qu’en réalisa Alfredo Casella[13] en 1910 ne fit pas beaucoup pour la diffusion d’une œuvre vouée à la pénombre. C’est en tout cas l’un des avatars les plus singuliers – et les moins connus – de la Septième. Ce travail ne dépassa guère le cadre de la Société d’Exécutions Musicales Privées de Schoenberg, où elle fut donnée plusieurs fois. Si le seul piano doit le plus souvent capituler devant le souvenir que notre oreille conserve de l’orchestre, ses insuffisances mêmes font d’autant mieux ressortir les chutes, les déchirures et ruptures de tension de la partition.

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I. Langsam - Nicht schleppen - Allegro risoluto - A tempo - Subito Allegro - Adagio -Maestoso

« De la marche funèbre au choral visionnaire ». C’est ainsi que l’on peut résumer, avec Constantin Floros, l’inquiétant parcours du premier mouvement. S’il reste, dans le rythme pointé du début, l’énergie du batelier du Wörthersee, c’est à Nocher qu’il ressemble, tant est lugubre le soubassement de si majeur avec sixte ajoutée sur lequel le Tenorhorn - qui n'est autre qu'un tuba wagnérien, tel que ceux que Bruckner convoque dans ses trois dernières symphonies, ou Stravinsky dans Le sacre du printemps - plane de sa voix rauque et saccadée « comme une ombre énorme  sur des eaux noires». Cette introduction morbide, déterminante dans le déroulement de l’œuvre, renferme en effet tout le potentiel tonal et dynamique du mouvement. Elle en dit long sur l’état d’esprit de Mahler au moment de découvrir la clé de sa propre symphonie. Que viennent les lumineuses cadences « supermajeures », et le jour aveuglant remplace instantanément la nuit noire. Deux motifs principaux se succèdent ici : un thème conquérant fondé sur les quartes, intervalle pivot de la symphonie[14], puis un second sujet extatique, nettement inféodé aux Kindertotenlieder et au motif de la Résurrection de la Deuxième symphonie. On ne sait ce qu’il faut louer en premier ici : le caractère épique, conféré par les dissonances et la flexibilité rythmique, la complexité des timbres, les chorals extatiques du développement ; tout, assurément, concourt à faire de ce morceau l’un des plus formidablement captivants de tout l’œuvre mahlérien.

 

II. Nachtmusik I: Allegro moderato - Nicht eilen sehr gemächlich 

L’ambivalence fondatrice, illustrée par les deux nocturnes de 1904, convoque tous les protagonistes de la nuit romantique d’un E.T.A. Hofmann : le calme et la paix, mais aussi le domaine des ténèbres et du surnaturel. Les « visions eichendorffiennes » qui, selon Alma, hantaient Mahler cet été-là, sont celles « d’une âme tourmentée qui veut retourner à la nature, au jour, pour chanter à nouveau » (Paul Bekker). Le ranz des vaches de la Symphonie fantastique n’est pas loin des appels du début, non plus que le fameux Grosser Appel de la Deuxième symphonie. Les chants d’oiseaux et autres Naturlauten sont autant d’éléments de rupture, comme les derniers bruits à parvenir aux oreilles d’un Wanderer. On s’est plu à voir dans la Ronde de Nuit, exposée au Rijkmuseum situé à deux cents mètres du Concertgebouw, la source d’inspiration de Mahler pour ce mouvement. Le climat de procession nocturne y est savamment entretenu par l’écho d’une marche lointaine, mais le compositeur néerlandais Alphons Diepenbrock, ami de Mahler, rapporte que l’œuvre-emblême de Rembrandt ne fut qu’une évocation choisie par le compositeur pendant les répétitions. Les marches persistantes et le second trio en forme de Landler font plus immédiatement penser à une sorte de Wunderhornlied sans paroles. Après une évocation inquiétante du motif du destin de la Sixième symphonie (un accord de do majeur des trompettes minorisé l’instant suivant par la simple inflexion de la tierce) dont Mahler achevait alors le finale, le brouillage des timbres des dernières secondes (poudroiement de cymbale et de gong sur une note grave des cors) sonne comme une anticipation de la raréfaction wébernienne.

 

III. Scherzo : Schattenhaft, fließend, aber nicht zu schnell - Trio - Wieder wie zu anfang

La danse d’ombres du Scherzo, marqué Schattenhaft (« fantômatique ») met à mal le modèle connu du scherzo mahlérien. Derrière ce gauchissement douloureux d’anciennes valses, se profile un cauchemar aux allures de sabbat déglingué, où prévalent les intervalles démesurés, les glissandi fuyants et les claquements de cordes sur la touche des instruments. Les indications expressives de la partition en disent long : Grell, kreischend (« strident, hurlant »). C’est bien La Valse, de Ravel qui est ici préfigurée avec quinze ans d’avance. Le violon conduit le bal, à peine secondé par le ballet furtif du tuba. Pour Adorno, le sujet principal, marqué Klagend (« plaintif ») est une réminiscence de l’orgue de barbarie de l’enfance, manière de grincement de tout ce dont il faut un jour prendre le deuil. Les timbres lugubres et toxiques se précipitent parfois en de violents collapsus, sortes d’effondrements de la masse orchestrale qu’une force fatidique plaque au sol à la moindre tentative d’envol. Au beau milieu de la symphonie, un trio faussement souriant ne parvient guère à éloigner ces spectres.

 

IV. Nachtmusik II : Andante amoroso 

Le second nocturne, marqué Andante amoroso, nous rapproche insensiblement d’une aube prometteuse. On peut y entendre une manière de sérénade d’intérieur, aux timbres et aux nuances raffinées, presque lyriques par endroits. Le geste assume un certain romantisme mélancolique, mais l’esprit du Wunderhorn, à travers les ritournelles populaires, n’est jamais loin. L’orchestre est ici éclaté en groupes de solistes, où dominent les cordes pincées : harpe, guitare et mandoline. Ce morceau a fait florès auprès des héritiers de Mahler, notamment Schoenberg dans sa propre Sérénade Op.24 (1923). Son climat ambigu semble reposer sur le retour périodique, comme une devise, de la cadence de cordes du début. Peu avant la fin, les timbres se raréfient et l’harmonie paraît se replier sur elle-même à l’approche du finale, comme des créatures nocturnes effrayées par le point du jour. Ne peut-on y entendre également, comme l’écrit Webern à Hildegard Jone en avril 1934 - à l’époque où il s’apprête à diriger les deux Nachtmusiken à Londres - une vision idéalisée de l’amour: « Le second [nocturne] en particulier est d’une indescriptible beauté ; on n’y entend que l’amour, l’amour, l’amour… »[15] ?

 

V. Rondo-Finale : Allegro ordinario - Tempo I - Gemessen ! Nicht schnell ! Tempo II - Tempo I - Sempre l'istesso tempo

Le finale de la Septième demeure une pierre d’achoppement dans l’œuvre de Mahler. Les sonorités tapageuses, la carrure rythmique caricaturale de ce morceau singulier, supposé clore une des symphonies les plus subtiles de son auteur, continuent d’intriguer. Certains interprètes considèrent d’ailleurs les difficultés d’exécution disproportionnées de ce morceau (par rapport au résultat musical, notamment pour ce qui a trait à la gestion des très nombreux changements de tempo[16]), comme d'autant plus déroutantes dont les données de base de la partition ne laissent rien deviner: forme Rondo, en do majeur, Allegro ordinario à 4/4; on ne saurait être plus rudimentaire. Des Nachtmusiken et de leurs sortilèges nocturnes, on passe sans autre forme de procès à la lumière la plus crue du midi. Sans aube préalable, c’est aux timbales, l’instrument le moins mélodique de l’orchestre, qu’est confié, dans un tintamarre mémorable, le thème d’introduction repris par les cors dont les trilles semblent introduire un second degré forcément volontaire. L’allusion transparente à l’ouverture des Maîtres chanteurs qui fait suite n’est pas sans importance dans ce contexte si l’on songe à l’aube nouvelle du troisième acte de l’opéra de Wagner, lorsqu’une réminiscence du thème de l’ouverture vient y dissiper les ombres nocturnes du second acte. La fonction de cet éclairage blafard est du même ordre dans le finale de la Septième, œuvre où les contrastes sont poussés jusqu’à la contradiction. On ne peut s’empêcher d’entendre, derrière cette pompe grimaçante, en plus d’un refus énergique des conventions, un monument de fausse réjouissance, d’un enthousiasme forcé, comme en concevra, trente ans plus tard, un Chostakovitch[17]. La victoire des éléments de rupture, dans laquelle Adorno lit un aveu de faiblesse plus qu’une réelle démonstration de puissance, semble ici totale, qu’il s’agisse d’une quasi-citation de la Veuve joyeuse de Lehàr en guise de second thème, ou de l’étrange musique de janissaire qui retentit peu avant la reprise. Cette manière de rendre à tout prix déroutants les éléments de convention habituels en en faisant autant d’éléments de rupture est bien l’une des signatures de Mahler, même lorsqu’il les plie à un savoir-faire contrapuntique et tonal de la meilleure eau, qui, en l’espèce, renvoie directement au finale de la Cinquième symphonie de Bruckner. Le retour du thème conquérant du premier mouvement à ce stade est une autre énigme. Comment interpréter ce geste éminemment brucknérien sinon comme l’affirmation ultime d’une pugnacité recouvrée devant un destin dont sa précédente symphonie avait pourtant consacré la malédiction ? « Was kostet die Welt... » (« Que nous coûte la vie, dans ce monde ») se demandera un jour Mahler au sujet de cette conclusion ambiguë. « Rien », répondra quelque temps après le Rondo burlesque de la Neuvième symphonie.

Quant à l’actualité de Mahler, - on voudrait dire aujourd’hui : son intemporalité – ne tient-elle pas avant tout, comme l’écrivit Boulez, à ses « mains généreuses », qui mieux que toutes les autres, surent ouvrir l’avenir au moyen du passé ?

Pour un Mahler exilé dans des sonorités inventées, comme Joyce dans sa langue lointaine, la question demeure : comment trouver un refuge intellectuel dans le remplacement du réel par une variation perpétuelle de lui-même, sorte de transition infinie ?

 

© Laurent Slaars et Théâtre Musical de Paris-Le Châtelet, 2004 (reproduction interdite)

 

 

 

 

 

[1] ) in Dichten und Trachten, Suhrkamp Verlages XVI, 1960.

[2] ) in P. Boulez & C. Samuel, Eclats 2002, Mémoire du livre, Paris 2002 ; p.48.

[3] ) in Eclats 2002, Op. cit. ; p.337.

[4] ) qui ne s’intitule pas encore Livre pour quatuor.

[5] ) in P. Boulez & J. Cage, Correspondance, Bourgois, Paris , 1991 ; p.73.

[6] ) in P. Boulez, Par volonté et par hasard, Le Seuil, Paris 1975 ; p.61.

[7] ) Publié en guise de préface à l’édition française du Gustav Mahler  de Bruno Walter, Hachette-Pluriel, Paris,1983.

[8] ) Située en Carinthie, entre Klagenfuhrt et la Yougoslavie, cette retraite a vu naître les symphonies nos 5 à 8, entre 1901 et 1906.

[9] ) La Dixième symphonie suivra, à l'inverse, un parcours de plus en plus lent.

[10] ) note difficile à tenir en puissance avec une timbale conventionnelle. Dans le cadre du festival commémorant le dixième anniversaire de la mort du compositeur, en 1921, l’orchestre du Concertgebouw d’Amsterdam et Willem Mengelberg  avaient passé commande, pour la Septième, d’une timbale géante de 41 pouces destinée aux notes extrêmement graves souvent requises par Mahler. Quelques années après, Berg osera, dans Wozzeck, un contre-ut grave pour la timbale.

[11] ) Quelques semaines plus tard, la loi martiale sera imposée par Vienne dans la capitale du futur état tchécoslovaque.

[12] In P. Heyworth, Otto Klemperer, his life & times, Cambridge UP, Cambridge, 1983 ; vol.I, pp. 37-38.

[13] ) Casella (1883-1947) qui ne faisait pas partie des proches du compositeur, avait préparé cette transcription à l’occasion de la venue de Mahler à Paris pour la création française de la Deuxième symphonie au Châtelet, en avril 1910.

[14] ) Les quartes de la Septième de Mahler seront à la base de la Première symphonie de chambre de Schoenberg, composée en 1909.

[15] ) in A. Webern, Lettres à H. Jone et J. Humplik, Lattès, Paris, 1975 ; p.61.

[16] ) au nombre de quatre-vingt quatre, pour environ vingt minutes de musique.

[17] ) cf. notamment le finale de la Cinquième symphonie (1936)

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