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Schubert et ses symphonies, IV

29 Août 2015

Schubert en 1821
Schubert en 1821

Quatrième volet de la série d'articles autour de la musique symphonique de Schubert, avec la Symphonie "inachevée", contemporaine de Mein Traum [Mon rêve], confession où se révèle toute la complexité de sa relation avec son père.

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Symphonie n°7 [8] en si mineur, D.759:

Mouvements existants composés à Vienne en novembre 1822;

Créée à Vienne le 17 décembre 1865, dir. Johann Herbeck;

Cette oeuvre, délaissée après seulement deux semaines de travail, apporta à Schubert, mort trente-sept ans avant sa création, une renommée posthume et l’accession - provisoire, puisqu’on ne connaissait de son oeuvre, jusqu’après la Seconde guerre mondiale, que les deux dernières symphonies, quelques messes, le Quintette “La Truite”, le Quatuor “La jeune fille et la mort” et un bouquet d’oeuvres brèves pour piano - au panthéon des grands créateurs et des propagateurs du génie austro-allemand.

« Vienne, le 30 octobre 1822 », est-il écrit en tête du manuscrit, comme pour mieux marquer l’entrée dans une nouvelle ère compositionnelle. Quatre ans et demi s’étaient écoulés depuis sa dernière symphonie, et Schubert avait écrit - en moyenne - une symphonie par an depuis 1813, jusqu’à la Sixième de 1818. Après la période extrêmement active des années 1816-1818, qui vit la naissance de plus de la moitié de ses six-cents Lieder, de la plupart des ses quatuors et sonates pour piano - toutes oeuvres à la gestation aisée et naturelle - Schubert connut une de ces crises qui semblent faire suite à l’accumulation des réussites; il s’ensuivit une période de doute fondamental, parsemée d’oeuvres inachevées ou fragmentaires. Cette partie du catalogue n’en renferme pas moins de nombreux trésors de l’expressivité schubertienne, tous genres confondus, tel le fameux Quartettsatz en ut mineur, D.703, ou la Sonate “Reliquie”, D.840, de 1825. On ne compte pas non plus ces moments sublimes où Schubert semble tourner sur lui-même, reprenant un thème, l’essayant en mineur, puis en majeur, tentant un divertissement en augmentation, puis une série de variantes harmoniques, avant de baisser les bras, comme incapable de livrer un combat que la musique n’exigeait pas de lui auparavant. Quels furent, le cas échéant, les obstacles compositionnels, ou les raisons de son insatisfaction par rapport au matériel thématique, ou les facteurs d’une éventuelle distraction ? Manque de débouchés ? Evolution trop rapide de son besoin d’expressivité par rapport à celle de son style et de sa façon d’appréhender les canons formels de la composition ?

Nous nous pencherons, dans un article prochain, sur les travaux orchestraux inaboutis de cette époque: mentionnons d’ores-et-déjà, en mai 1818, les morceaux épars d’une symphonie en majeur, D.615, tonalité chère au jeune Schubert. En mars 1821, ce sont, dans le même ton, les esquisses pour piano d’une autre pièce d’orchestre, D.708a. La même année, il laisse en plan l’ébauche avancée - et orchestrée – d’une symphonie en mi majeur, D.729, qu’il ne serait pas excessif d’appeler septième du nom, et dont plusieurs spécialistes ont proposé des reconstitutions plus ou moins pertinentes. Inachevés sont aussi l’oratorio Lazarus, les musiques de scène pour Die Zauberharfe, dont la solitaire ouverture viendra inaugurer le ballet Rosamunde... On sait que la travail sur l’œuvre en mi majeur fut interrompu principalement à cause de l’opéra Alfonso und Estrella, qui occupa l’automne 1821 passé chez le bon Schober. Lorsqu’il put la reprendre en 1822, il avait déjà, bien évidemment, la Huitième en tête. Ce travail injustement négligé impressionne par tout ce qu’il contient et sous-entend, comme en gestation, en plein bouillonnement évolutif. Le dernier Schubert y apparaît en filigrane, et on prend conscience - avec le compositeur - d’un changement d’échelle temporelle qui nous fait souvent méconcevoir son aventure créatrice.

Recevant en septembre 1823 un diplôme honoraire de la Société Musicale de Graz, Schubert annonça une symphonie en guise de remerciement, et fit transmettre par l’entremise des frères Huttenbrenner la partition manuscrite d’une oeuvre inachevée en si mineur. Ce document ne parvint jamais à l’institution, mais se retrouva quarante ans plus tard entre les mains du chef d’orchestre Johann von Herbeck, ami des Huttenbrenner, qui créa donc les deux mouvements en 1865, avec pour Finale (plutôt incongru) le dernier volet (en majeur) de la Troisième Symphonie de 1815. Le fait que Schubert n’ait pas hésité à offrir à une institution officielle une partition inachevée donne à penser qu’il avait peut-être pour projet d’y revenir ultérieurement afin de la compléter. On sait d’ailleurs qu’il composa un scherzo dont il existe deux feuillets, orchestrés de sa main. Ce travail s’interrompt après la première partie du trio. Ce matériel aurait-il pu inciter Anselm Huttenbrenner à conserver par devers lui les deux premiers mouvements dans l’attente de la suite annoncée, afin de ne pas transmettre à Graz une symphonie “par épisodes” ? D’un autre côté, l’absence de toute mention de l’oeuvre dans la correspondance de Schubert - qui ne s’enquerra jamais de sa bonne réception par Graz - au tournant 1822-1823, fait pencher pour un abandon délibéré et définitif après la seconde page du scherzo. La tournure insatisfaisante prise par ce mouvement aurait-elle pu provoquer le rejet par le compositeur des deux morceaux achevés, dont il aurait été soulagé de se défaire auprès des frères Huttenbrenner, ne conservant que ses esquisses pour piano, avant d’être happé par la composition de l’oeuvre suivante, la grande Wanderer-Fantaisie, D.760, pour piano ? Dans ces conditions, il est légitime de s'interroger à propos de ce qui aurait pu motiver le silence de Huttenbrenner qui, pendant près de quarante ans, cacha au monde l'existence d'un des trésors de la musique occidentale. Jalousie, perte temporaire (totale ou partielle) des feuillets manuscrits...?

A l’instar de la plupart des oeuvres postérieures à 1825, qu’elle préfigure amplement, l’”Inachevée” n’en réalise pas moins la fusion parfaite entre un lyrisme de caractère quasi-vocal, et ce que la grande forme peut avoir de théâtral dans son essence autant que dans ses implications abstraitement structurelles: le drame intime procède aussi de ce lyrisme et engendre autant de conséquences d’ordre théâtral. Entre temps, toute référence mozartienne - dont aucune des six premières symphonies n’est exempte - est écartée par sa totale assimilation au profit d’un langage éminemment personnel, éclatant enfin dans toute son autonomie expressive.

L’orchestration se renouvelle également, avec ses teintes bistres, automnales, marquées par le recours aux tessitures graves et par la présence des trombones hérités de Lazarus, de la Messe en la bémol, D.678, et des esquisses de la symphonie en mi majeur, D.729. Qualifiant une oeuvre ainsi parée, l’épithète générique de “romantique” prend toute sa signification. L’espace sonore fait son entrée définitive dans l’orchestre du compositeur, ainsi que dans quasiment chacune de ses oeuvres à venir, prêt à être transmis à Mendelssohn, Schumann, Brahms et Bruckner. La parenté entre les tempi des deux mouvements de l’”Inachevée” n’est pas pour rien dans cette stabilité rémanente.

Quant au choix de la rare tonalité de si mineur (prisée par Bach comme elle le sera par Liszt, mais honnie par Beethoven) on le rapprochera de quelques Lieder sombres ou dramatiques de l’époque, tels Suleika I, Mignon, Der König in Thule, pour ne rien dire du sépulcral Doppelgänger de 1828... [On se contentera d’ajouter que la quasi-absence du ton de si dans la musique d’orchestre d’avant 1850 tient aux problèmes posés par les cors et trompettes naturels sans pistons. Il n’y avait pas de monture dans ce ton peu usité pour ces instruments reposant sur la succession des harmoniques naturels (Cf. article sur la Quatrième symphonie). Dans le mouvement lent en si majeur de son Concerto l’”Empereur”, Beethoven utilise des cors en qu’il ne sollicite que dans l’épisode central en majeur. Pour sa Symphonie no.46 en si majeur, Haydn, fait mettre au point une rallonge d’un demi-ton qui permet aux cors montés en ut de jouer un si. Cet artifice est aussi utilisé sur des cors en sol pour la Symphonie no.45 en fa dièze mineur du même. Schubert adopte ici la solution de Beethoven et demande des trompettes en mi, en prévision des grands tuttis en mi majeur du second mouvement, et des cors en , adaptés au ton de si mineur dont ils fournissent la tierce].

L’introduction se limite à huit mesures des contrebasses à découvert, sorte de mise au tombeau explorant tout un pan de l’espace harmonique disponible entre tonique et dominante, créant ainsi rapidement, par ce qu’elle peut avoir de sépulcral, la tension qui conduit au premier thème de l'Allegro moderato, précédé de quatre mesures d’accompagnement à vide, dernier regard vers l’emblématique Symphonie en sol mineur de Mozart. Cette première minute de musique donne toute l’ampleur du gouffre qui sépare la Huitième des six premières symphonies de Schubert. Tout le morceau va maintenant graviter autour de ce motif d’ensevelissement. Les deux thèmes - le premier par le hautbois et la clarinette à l’unisson, le second par les violoncelles, bientôt déstabilisé par de puissants et dérangeants accords à contretemps - sont presque confondus dans un même geste lyrique, tant ils se ressemblent: seul le passage de si mineur à sol majeur se fait percevoir. Le second thème est bientôt tronqué par une mesure de silence qui précède un premier et dramatique tutti. Le développement débute par un passage extrêmement audacieux, sorte de no man’s land tonal sur pédale de trémolo, qu’un Bruckner, ou même un Chostakovitch, n’auraient pas renié. La reprise propose diverses déformations modulantes des thèmes et ne regagne si mineur qu’à la toute fin du morceau.

Une cadence des vents sur une gamme descendante de pizzicatti est tout le décor du tranquille thème des cordes qui ouvre l’Andante con moto. On note d’entrée la similarité des dynamiques, des thèmes et du climat général; seul le ton de mi majeur nous dépayse quelque peu. Le tutti qui suit est placé sous le signe du choral - rareté dans l’arsenal schubertien - que les vents font planer sur l’imperturbable marche des cordes à l’unisson. La clarinette - puis le hautbois, avec quelque ornementation - chantent ensuite un de ces thèmes interminables, au lyrisme appuyé, suspendu par un nuage de cordes, explorant plusieurs tonalités éloignées. C’est ce motif prometteur que prend en charge le développement, l’espace de trente brèves mesures. Après une reprise au parcours tonal modifié, qui voit les thèmes s’abîmer jusqu’à disparaître dans la texture orchestrale, la coda ineffable paraît ouvrir l’oeuvre sur une manière d’infini spatial et temporel, sans que l’absence des deux mouvements manquants ne nous rappelle aucunement son caractère inachevé.

Esquisse manuscrite du scherzo projeté pour la Symphonie n°8 [7].

Esquisse manuscrite du scherzo projeté pour la Symphonie n°8 [7].

A leur propos, plusieurs tentatives de reconstitution “à la manière de...” ont été proposés par différents “zélateurs de la finitude”. Brian Newbould, le moins insensé d’entre eux, suggère de faire jouer en guise de finale le premier entr’acte, lui aussi en si mineur, du ballet Rosamunde, solution déjà envisagée au XIXè siècle. Au-delà de la simple cohérence tonale, ce morceau présente la particularité d’être écrit pour les mêmes forces (notamment les quatre cors et les trois trombones) et de recourir au même registre expressif. La forme sonate qu’il met en avant est tout aussi caractéristique d’un volet extrême de symphonie. Newbould avance également qu’il fut dès l’origine conçu comme finale de la Huitième avant d’en être détaché et incorporé en urgence au ballet en chantier à la toute fin de l’année suivante (1823), ce que son ampleur - troublante pour un simple entr’acte à rideau fermé - pourrait en effet laisser croire. S’agissant du Scherzo partiellement orchestré, Newbould s’est fait fort d’en reprendre l’écriture à partir du milieu du trio, « en tenant compte des éléments constitutifs de la première partie », et en invoquant « la curiosité et l’indulgence de ceux qui voudront bien considérer [son] travail », lequel se trouve documenté par le très bel enregistrement réalisé en 1990 par l’Orchestra of the Age of Enlightenment et Charles Mackerras (Virgin Veritas, couplé avec une Cinquième non moins réussie).

« Soyons heureux de pouvoir nous contenter des deux mouvements existants qui, rendus à la vie par Herbeck, ont également revivifié nos salles de concerts », écrivait le tout puissant Eduard Hanslick après la création viennoise de 1865. Voici donc l’oeuvre dont on a fait, avec les différentes adaptations de “La truite”, ou l’Erlkönig, un porte-drapeau de Schubert, couronnement de son style personnel, en route vers la Neuvième qui ouvrira son avant dernière période (1825-1827), la dernière année de Schubert (octobre 1827-novembre 1828) constituant légitimement à elle seule, du fait de la parenté des chefs d’oeuvre qu’elle vit naître, l’ultime manière du jeune maître aux mille oeuvres.

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"Mon rêve" [Mein Traum], 3 juillet 1822

 

Quelques mois avant de se lancer dans la composition de ce qui sera la Symphonie "inachevée", Schubert décrit avec une touchante retenue un rêve dans lequel il se réconcilie avec son père à l'occasion de la mort de sa mère. La confession, longtemps comparée au Testament de Heiligenstadt par lequel Beethoven révélait en 1802 la douleur psychique causée par la confirmation de l'irréversibilité de sa surdité, révèle, sur le mode symbolique, une profonde incompatibilité avec son père, laquelle dut peser de tout son poids sur l'image que le compositeur devait se faire de lui-même. L'exégèse freudienne ne s'impose pas pour voir là l'une des raisons possibles du malaise créatif ressenti dans les années 1818-1822, au cours desquelles furent entamées puis abandonnées de nombreuses oeuvres dans tous les genres pratiqués par Schubert. Devenu la propriété de Ferdinand, le frère du compositeur, à la mort de ce dernier, ce texte fut publié dés 1839 (un quart de siècle avant que l'Inachevée soit révélée au monde) dans la Neue Zeitschrift für Musik, revue fondée et dirigée par Robert Schumann. Le voici tel qu'il figure dans Franz Schubert : correspondances, petit volume fondamental publié en 1997 chez l'éditeur Pérégrinateur, sous la direction éditoriale de Willi Reich :

 

"Mon rêve

J'avais beaucoup de frères et soeurs. Notre père et notre mère étaient bons. Je mes aimais tous d'un amour profond.

Un jour, notre père nous conduisit à un joyeux banquet. Mes frères étaient très gais. Mais moi, j'étais triste. Alors mon père s'approcha de moi et me donna l'ordre de jouir des mets délicieux. Mais je ne le pouvais pas. Aussi, mon père, en courroux, me chassa de sa vue. Je m'en allai et, le coeur plein d'un amour infini pour ceux qui le dédaignaient, je portai mes pas vers le lointain. Pendant des années, la plus grande des douleurs et le plus grand des amours se partagèrent mon coeur.

Puis j'appris la mort de ma mère. Je me hâtai de la voir. Mon père, adouci par le chagrin, ne m'empêcha par d'entrer. Alors, je vis la morte. Des larmes emplirent mes yeux. Elle reposait telle que ce bon vieux temps d'autrefois où, de l'avis de la défunte, nous devions pérégriner aussi.

Le coeur nâvré, nous suivîmes le corps, et le cercueil disparut. Dés lors, j'habitai de nouveau à la maison. Un jour, mon père me conduisit comme jadis dans son jardin favori. Il me demanda s'il me plaisait. Mais ce jardin me faisait horreur, et je n'osai rien dire. S'empourprant, mon père me demanda une seconde fois si le jardin me plaisait. Je fis non en tremblant. Alors, il me battit et je m'enfuis.

Et pour la seconde fois, je m'en allais, et le coeur plein d'amour pour ceux qui le dédaignaient, je portai mes pas vers le lointain. Pendant de longues, longues années, je chantai des Lieder. Voulais-je chanter l'amour, il devenait douleur. Voulais-je chanter la douleur, elle devenait amour. Aussi, amour et douleur se partagaient mon coeur. 

Un jour, j'appris la mort d'une pieuse jeune fille. Un cercle se forma autour de sa tombe dans lequel de nombreux jeunes gens et vieillards flottaient dans d'éternelles béatitudes. Ils parlaient bas pour ne pas l'éveiller. De célestes pensées semblaient jaillir sans cesse de la tombe de la jeune fille et retomber, légères étincelles, sur les jeunes gens dans un doux crépitement. Je désirai alors ardemment me joindre à eux. Mais seul un miracle, disait-on, introduit dans ce cercle. 

Pourtant, je m'avançai vers la tombe. D'un pas lent, les yeux baissés, profondément recueilli et animé d'une foi inébranlable. Et avant que j'eusse réalisé, je fus dans le cercle d'où s'élevait une musique sublime. Je sentis alors la béatitude éternelle comme ramassée en un seul instant. Je vis aussi mon père, réconcilié et aimant. Il me serra dans ses bras et pleura. Et moi, plus encore.

Franz Schubert"

 

Caspar David Friedrich, les âges de la vie (1834)

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