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Schubert et ses symphonies, III

1 Décembre 2014

Schubert, par Josef Teltscher
Schubert, par Josef Teltscher

Troisième volet du feuilleton Schubert, avec les Cinquième et Sixième symphonies, suivies d'un essai autour du regard de Schubert sur le régime du chancelier Metternich, à travers deux lieder emblématiques, Ganymed et Prometheus.

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Symphonie n°5, en si bémol majeur, D.485:

Achevée à Vienne en octobre 1816;

Première audition privée à Vienne, fin 1816, par l'orchestre de Otto Hadwig;

Création publique à Vienne le 17 octobre 1841, dit. Michael Leitermeyer.

Dans la production de Schubert, il y a peu d’aussi grand contraste, d’une oeuvre l’autre, qu’entre les Quatrième et Cinquième symphonies. Nous invoquions Beethoven, et voici que notre homme regagne des auspices plus mozartiens que ceux de Mozart même, comme si le maître de Bonn n’avait pas existé. Le si bémol majeur est des plus solaires, et l’effectif à l’avenant: une seule flûte, comme dans la Première (mais aussi comme dans la Quatrième de Beethoven,) également en si bémol), plus de trompettes, ni de clarinettes, ni de timbales... et seulement deux cors. Voilà, en deux mots, la formation que demandait Mozart pour sa Symphonie en sol mineur (no.40) vingt-huit ans plus tôt: formation classique, presque baroque. Et si nous tenons-là la plus aimée des symphonies de Schubert d’avant l’”Inachevée”, c’est qu’on pourrait difficilement être plus schubertien qu’en cette oeuvre.

A un bijou de lumière et de naturel, point n’est besoin d’écrin: l'Allegro liminaire à 2/2 se passera donc de l’introduction lente des symphonies précédentes pour se contenter de quatre mesures de préparation harmonique, avec gamme descendante des violons, pour faire place au thème d’entrée, relayé par son propre écho dans les basses, avant un second motif bientôt plus conquérant. On n’en finirait pas de relever les similarités avec le début de la Symphonie en sol mineur de Mozart, au moins jusqu’à la cadence volontiers dissonante qui referme l’exposition. Tandis que le bref développement s’attaque à la gamme descendante de l’introduction, le réexposition se fait dans le ton de la sous-dominante, ce qui permet le retour du second motif dans le ton principal de si bémol majeur en évitant une manoeuvre transitoire pour la coda.

La pâte sonore de l’Andante con moto est éloquente : les doublures bois-cordes, le recours aux tessitures graves, concourent à la texture très symphonique du morceau (on croit entendre la marche qui ouvre le second acte de La Flûte enchantée...). Dans la section centrale, les tonalités sont aussi fluctuantes qu’était stable le mi bémol majeur du début, et de ce “vagabondage” harmonique si propre à Schubert nait une grande variété d'éclairages.

N'était le caractère et le tempo induit, le Menuetto (Allegro molto) en sol mineur nous rapprocherait de plus d’une danse de cour du siècle précédent, et la filiation avec le Mozart de la Quarantième symphonie est patente. Certaines lectures récentes et historiquement informées ont mis l'accent sur l'emploi éminemment mozartien ( ! ) des cors dans le double Trio, décor d’un canon dialogué entre violons et vents.

Légèreté et inventivité chambriste président à l’élaboration du Finale Allegro vivace (on pourra réécouter les quatuors en ut et en si bémol de Mozart Kk.485 et 465). Le premier thème, astucieuse promenade, se murmure jusqu’à un premier forte où se déploie l’activité des basses. Le second, préfiguration de plus d’une Gesangsperiode brucknérienne, s’assortit d’une merveilleuse désinence en mineur pour les vents, avec ponctuation des cors, dans le style à venir de la “Grande” Symphonie en ut majeur D.944. Après un développement axé, encore une fois, sur une forme de vagabondage harmonique, la symphonie se referme sur une simple redite de l’exposition, sans coda.

La notion de grande forme, on le voit bien, n’est pas une des priorités de cette oeuvre, et l’on comprend combien ce si bémol majeur-là est loin de ceux, sépulcraux, du Trio avec piano, D.898, ou de l’ultime Sonate pour piano, D.960, du dernier septembre. On retrouve ici tout l’esprit chambriste, intimiste, dont Schubert ne s’éloigne en fait jamais vraiment, et l’on imagine sans peine la création privée de la Cinquième chez l'ami Otto Hatwig, dont le petit orchestre se formait autour du quatuor familial que constituaient Franz, ses frères Ignaz et Ferdinand, et leur père Franz Theodor.

Schubert et ses symphonies, III

Symphonie n°6, en ut majeur, D.589, "La petite":

Composée à Vienne entre octobre 1817 et février 1818;

Première audition privée au printemps 1818 par l'orchestre de Otto Hadwig;

Créée à Vienne le 14 décembre 1828, dir. Johann Baptist Schmiedel.

Quittant en 1816 le foyer et l’institution où il occupait un poste subalterne, Schubert entendait, à presque vingt ans, voler de ses propres ailes en enseignant la musique à son tour. Il vit un moment chez son ami Schober, mais se trouve bientôt contraint de regagner le foyer paternel; c’est comme si la vie anticipait peu à peu tel épisode de Mein Traum (1822), narration poético-lyrico-symbolique des relations avec le père, dans laquelle Schubert n’aura jamais tant ressemblé au meunier de sa future Schöne Müllerin (1823), et où d’aucuns verront le pendant - toutes proportions gardées - du testament de Heiligenstadt rédigé par Beethoven en 1802 lorsque fut confirmée l’irréversibilité de sa surdité.

Pour l’heure, Schubert considéra la Sixième comme la moins réussie de ses symphonies, d’où, peut-être, le sobriquet de “Petite” qui lui fut accolé par comparaison à l’autre symphonie en ut majeur, la “Grande” Neuvième de 1825. Comme si la fausse nostalgie de la Cinquième appelait à sa suite d’autres chemins de traverse, la Sixième, composée entre octobre 1817 et février 1818, s’empare du style qui déchaîne l’enthousiasme des viennois d’alors, celui de Rossini et de Paganini. Le premier, surtout, impose un goût que le Wiener Musikalische Zeitung n’hésite pas à qualifier de “diktat”. Le contenu de la symphonie nouvelle est donc comme pré-déterminé. Pour le reste, sa forme n’évoluera guère par rapport aux précedentes. L’orchestre, en revanche, récupère les instruments bânis de la Cinquième et va même jusqu’à ouvrir le mouvement lent aux trompettes et aux timbales, ce qui nous laisse encore loin des grands choeurs de cuivres des deux ultimes symphonies numérotées. La folie rossinienne s’était emparée de Vienne pendant la saison 1816-1817, à la suite des représentations de l’Inganno felice, de Tancredi et de l’Italiana in Algeri. Schubert entandait profiter de cette déferlante, de même que son ami Otto Hatwig qui, disent certains, ne fut pas pour rien dans la citation, au centre de l’Ouverture en ré majeur D.590, de l’air “Di tanti palpiti”, de l’opéra Tandredi. La symphonie a donc elle aussi ce côté “musique de scène” qui anticiperait d'une certaine manière sur le ballet Rosamunde (1823), avec l’empreinte fuyante et légère de thèmes d’essence presque uniquement rythmique, parcourus de cavalcades rutilantes. Voilà ce qui, somme toute, contribue à rendre cette oeuvre hors norme aussi peu symphonique que peu schubertienne.

Schubert n’en a pas moins complété son bagage au point de dominer complètement les moyens et effectifs qu’il se donne comme base, et, comme souvent chez lui, les apports les plus récents ne délivrent pas immédiatement leur potentiel, tant il semble que le compositeur veuille les garder en réserve pour une oeuvre ultérieure.

Au plan de l'instrumentation, qui fait la part belle aux vents, il est manifeste que la Sixième a été influencée par les harmonies militaires et les formations de plein-air qu'on pouvait entendre couramment dans les quartiers centraux de Vienne, et bénéficie par là même des avancées accomplies par la facture instrumentale au début du XIXe siècle dans la mouvance, précisément, de ce type de répertoire.

La Sixième fut la première symphonie de Schubert - et probablement sa première oeuvre tous genres confondus - à être jouée en public par une grande institution nationale, l’orchestre de la Société des Amis de la Musique (futur Orchestre Philharmonique), quelques jours après la mort du compositeur, en remplacement in extremis de la Neuvième, jugée trop audacieuse par le comité de lecture. Dans la vaste Redoutensaal, ce 14 décembre 1828, la formation était assez étoffée, comprenant, en plus des vents par deux et des habituelles paires de cors, de trompettes et de timbales, neuf premiers violons, neuf seconds, six altos, cinq violoncelles et trois contrebasses, soit quarante-cinq instrumentistes au total. Lors de la création privée, au printemps 1818 chez Otto Hatwig, dans un effectif bien plus restreint, il est probable que le compositeur a figuré parmi les premiers violons.

Après l’introduction Adagio, parcourue d’éloquents silences et de grands gestes beethovéniens, le sujet principal Allegretto, exposé par la flûte, doit moins à l’opéra-bouffe qu’ à la Symphonie no.100 “Militaire” de Haydn. Le développement, comme inopportun dans cette oeuvre à vocation légère, est réduit à sa plus simple expression, mais certaines transformations thématiques l’avaient précédé à la fin de l’exposition, notamment autour du second sujet, qui connait quelques modulations à la tierce majeure, comme au même stade de la Quatrième symphonie. Les oppositions vents-cordes taillent les contours nets et carrés de la Sixième, comme elles taillent ceux d’une ouverture de Rossini, qui n’aurait pas dédaigné non plus la coda accélérée (piu moto) et zébrée de dissonances, un des rarissimes exemples de changement de tempo dans un mouvement de forme sonate chez Schubert (cf. le premier mouvement de la Neuvième).

De l’Andante à thème unique, on retient volontiers l’orchestration, en particulier dans le volet central, marqué par des dissonnances de neuvième mineure. Le thème va et vient, jouant sur les successions majeur/mineur chères à Schubert, ou varié aux vents et agrémenté des triolets hérités du volet central, qui revient à son tour directement dans le mode mineur, toutes démarches entrant dans le cadre d’un vrai travail d’amplification symphonique. À la mesure 41, avec le développement, commence une curieuse variation rythmique et harmonique, comme réduite à une superposition de formules d'accompagnement d'où la composante mélodique aurait quasiment disparu. Jos van Immerseel nomme ce passage "horloge astronomique". Il peut faire penser, également, aux verbunkos, ces musiques de recrutement des harmonies militaires hongroises.

Le Scherzo (Presto) que voici - notons qu’il ne s’agit plus d’un menuet - épouse quasiment la forme sonate à deux thèmes, anticipant ainsi sur celui de la Neuvième de Beethoven (1822-1823), tandis que le shémas de relations tonales est également celui d’un mouvement à développement distinct. Le développement (mes. 48) pourra rappeler également le Scherzo de la Septième symphonie du même compositeur. Le Trio, avec son air de cornemuse et ses tenues de vents, semble tourner à vide, tout au moins jusqu'à ce que les gammes des violons en moto perpetuo en relancent la mécanique.

L’Allegro moderato conclusif dresse une sorte de bilan des qualités et défauts de la Sixième : joliesse mélodique des thèmes, aussi brefs qu’aisément mémorisables, agilité tonale, mais manque de véritable dynamisme symphonique en termes de cohérence entre les différents épisodes. Tout ceci engendre un certain relâchement formel, insuffisamment compensé par l’audace thématique. On pense avoir affaire à une exquise ouverture alla Rossini, à cheval entre rondo à plusieurs thèmes et forme sonate avec transition-reprise sans développement, et à laquelle manquerait l’Adagio liminaire pourtant cher à l’auteur du Barbier de Séville. Les passages à vide ne manquent pas, tel les quinze mesures de no man's land tonal (230-245) qui précèdent immédiatement la reprise. Et que dire de toutes ces barres de reprise qui ne font qu'insérer des "charnières" pour tenter d'articuler tant bien que mal (assez artificiellement pour tout dire) des périodes trop nombreuses et pas toujours bien assorties ? Confronté, comme à son tour, à un matériel thématique parfois volontairement succinct, un Bruckner saura pourtant, d’ici un demi-siècle, insuffler à la grande forme l’énergie la plus fondamentale, la plus tellurique et la plus imparable.

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Casper David Friedrich, L'Elbe vu de l'atelier (1809)

Casper David Friedrich, L'Elbe vu de l'atelier (1809)

Schubert, la politique, la censure à travers le rêve de Ganymed et la métaphore de Prometheus

La longue vie de Johann Wolfgang von Goethe (1749-1832), l'un des esprits les plus universels que l'Europe ait produits, recouvre entièrement celle, si brève, de Franz Schubert (1797-1828) qui le mit si souvent en musique. Le poème Ganymed, qu'il écrivit en 1774, est une balade allégorique et métaphysique, dans le style de la Gedankenlyrik si typique du Sturm und Drang et de son esprit rebelle, à fort contenu idéologique et libertaire, quinze ans avant la "Révolution de Paris".

C'est en mars 1817 que Schubert le met en musique (D.544), donnant ainsi au vaste poème une nouvelle dimension tenant moins à la juxtaposition d'un décor sonore purement illustratif qu'à la prolongation et à l'élargissement dans le temps et l'espace de l'expérience spirituelle décrite et donnée à ressentir intérieurement, au terme d'un processus de transmission qu'on pourrait assimiler à une forme de partage avec l'Antique par-delà les siècles.

La forme du poème est des plus simples : trois strophes séparées par deux brefs distiques, comme les métopes d'une frise grecque. La balade qui en résulte se veut durchkomponiert, c'est-à-dire globalement non strophique, avec une simple reprise dans l'ultime strophe. C'est une des plus nobles et des plus hautes inspirations de Schubert vers un ailleurs rêvé comme un éden spirituel, idéalisé par une tentative de retour à l'antique, contrastant fortement avec la censure imbécile et violente imposée alors à Vienne par Metternich.

Chancelier rétrograde et autoritaire, le prince Metternich vient de retourner l'esprit revanchard des grandes nations européennes (Angleterre, Russie, Prusse, Autriche) contre l'Empire français à l'occasion du Congrès de Vienne (1815). Ayant reçu de l'empereur Franz Ier des pouvoirs élargis, il promeut en Autriche une forme d'absolutisme, asseyant son pouvoir sur un régime policier basé sur le renseignement, l'espionnage de voisinage et des lieux de discussion (les cafés), des librairies et imprimeries, promulguant en 1819 les décrets dits de Karlsbad, qui restreignent drastiquement les libertés de la presse et de l'Université. La censure préventive s'applique au courrier, aux journaux et gazettes et aboutit à des saisies d'ouvrages politiques chez les imprimeurs. Des cénacles républicains prussiens, hongrois et autrichiens, sont systématiquement dissous, et des étudiants autrichiens et étrangers condamnés à de lourdes peines d'emprisonnement ou de travaux forcés...

L'interdiction de réunion entraîne la fin des schubertiades et des autres cénacles de la vie intellectuelle viennoise. Ils sont remplacés par des réunions secrètes qui, plus formelles et moins amicales, vaudront à Schubert une inspiration ambigüe et biaisée. Le compositeur est personnellement - bien qu'indirectement - impliqué dans certaines arrestations, car il fréquente assidument les milieux étudiants, étroitement surveillés. Son ami le poète Johann Mayrhofer, helléniste passionné dont il mit en musique plus d'une quarantaine de poèmes, oeuvre en sous-main pour les comités de censure, ingérable dichotomie morale qui sera une des raisons de son suicide en 1836. En 1820, Johann Senn, autre poète ami de Schubert, est arrêté chez lui en présence du compositeur. Celui-ci est épinglé dans le rapport de police pour "conduite excessive", mais relâché sur-le-champ, du fait de l'absence d'antécédents judiciaires le concernant.

À travers le chant de Ganymed, jeune éphèbe phrygien élevé pour servir d'échanson aux dieux de l'Olympe, Schubert dessine une métaphysique de la destinée autant qu'une parabole idéologique quasi panthéiste. La dimension révélatrice, libératrice, transfiguratrice du poème est symbolisée par la lente ascension du début, et par le balancement sur les degrés de l'accord de la bémol qui n'est donné à l'état fondamental que pour sa troisième apparition, comme un monde de repli rêvé qui ne se révèlerait que progressivement.

Passé ce climat élégiaque et recueilli, on se replie plus fiévreusement vers les tons rares de do bémol, puis sol bémol. Le piano installe une nouvelle figure rythmique évoquant un souffle haletant, impatient, comme tenaillé par un besoin physique d'embrasser la terre entière dans ses grands intervalles. Transition vers mi bémol majeur pour ce qui ressemblerait à l'appel de quelque rossignol matutinal : expectative, attente... Délivrance, ivresse d'une liberté aussitôt compromise par un horizon qui se dérobe encore dans le rêve embrumé : "Ich komm, ich komm ! Wohin ! Ach, wohin ?" [J'arrive, j'arrive ! Mais où aller ?]

Le nouvel accompagnement est animé d'un élan irrésistible : c'est un nouveau départ, un arrachement espéré vers une lointaine extase contemplative qui se fait de plus en plus haletante [Mir ! Mir ! In euern Schosse aufwärts...] avant l'apaisement par la communion auprès du Père d'amour universel [alliebender Vater] trois fois symbolisée par un unisono colla parte doucement descendant, telle une bénédiction. L'esprit, comblé d'espoir, n'a plus qu'à s'évaporer vers l'éther par la main droite du pianiste. Quitter le réel, rêve enfin exaucé...

Caspar David Friedrich, Le temple de Junon, Agrigente (1828-1830)

Caspar David Friedrich, Le temple de Junon, Agrigente (1828-1830)

Ces caractères sont encore plus exacerbés dans Prometheus (D.674), composé deux ans plus tard, également d'après Goethe. Exacerbés mais, en quelque sorte, inversés. Accroché à son rocher, Prométhée crache son mépris à la face de Zeus, qu'il juge tout juste bon à effrayer les enfants, et dont il n'a reçu aucun secours à l'heure voulue. Il s'est accompli seul, en se forgeant "au feu sacré qui consume son coeur" (Heilig, glühend Herz...). À quoi bon vénérer ce "dieu" qui n' jamais essuyé une larme ni apaisé la moindre souffrance ? Zeus, au fond, n'obéit-il pas aux mêmes lois que les hommes, celles de la "toute puissance du temps et de l'éternel destin"; est-il digne, alors, de s'appeler Dieu ?

À 22 ans, Schubert vient de composer le Quintette "La truite". Le voici qui défie ouvertement les dieux indifférents au sort des hommes : "Je ne sais rien de plus minable, sous le soleil, que vous, Ô dieux !". Le piano, tout en éructations d'accords criés, en trémolos égarés dans une sorte de no man's land harmonique (tout Hugo Wolf est déjà là), le conforte dans sa colère et le ballotte au gré de modulations insensées... "Je vis ici, fais les hommes à mon image, une race qui me ressemble, pour souffrir, pleurer, rire et se réjouir, et pour t'ignorer comme je le fais...!)

Dans ses revendications sous-jacentes, le parcours est à la fois d'ordre spirituel (rejet des croyances imposées) et idéologique (liberté de pensée et d'agir). Pourquoi, de la part de Schubert, cette rage froide et violente à une époque de relatif équilibre personnel ? La réponse est manifestement à chercher du côté de la politique. Sur la base d'un poème vieux de 45 ans, mais dont la valeur tutélaire ne saurait être remise en cause, Prometheus a été composé en 1819, l'année du décret félon dit de Karlsbad (cf. infra) destiné à contenir l'appel d'air libertaire qui circule parmi les cercles intellectuels et la jeunesse estudiantine des pays germaniques, dans le sillage de la Révolution française et du Congrès de Vienne (1815) (1). Sous le masque de Zeus, c'est bien au dieu chrétien que Goethe-Schubert-Prométhée refuse de faire allégeance, alors même que l'église catholique romaine, avec l'aide de l'Etat, installe, pour la quasi totalité du XIXe siècle, sa mainmise sur la société autrichienne. Comment, dans ces conditions, "dissocier l'autorité divine de l'autorité politique", se demande à juste titre Brigitte Massin, qui ajoute : "Comment Metternich pouvait-il ne pas se juger insulté par toute violence à l'adresse de Zeus ?" (2)

On sait que quelques années plus tôt (1816), Schubert avait composé une cantate pour voix et orchestre autour du même mythe prométhéen (D.451), que les milieux libéraux tenaient déjà en haute estime par rapport au régime rétrograde de l'Autriche. Pouvait-il se trouver, en 1819, composition plus séditieuse que le lied éponyme, D.674, drapé dans sa scandaleuse liberté ? Certains spécialistes de Schubert estiment que la partition de la cantate Prometheus (D.451) aurait été saisie après une exécution privée en juillet 1816, ce qui aurait incité Schubert à remettre le même texte en musique, pour voix seule et piano cette fois, effectif plus "maniable" en petit comité... Retrouvera-t-on un jour cette mystérieuse cantate dans les archives de quelque chancellerie ou ministère de l'intérieur pour, enfin, voir dans quelle mesure elle annonçait le lied que nous connaissons ?

Après avoir conforté la vague de restauration qui traverse l'Europe après 1815, le prince Metternich est chassé par les émeutes révolutionnaires de 1848. Le nouvel empereur, Franz-Joseph, qui adopte une forme de gouvernement plus moderne et démocratique - en apparence tout au moins - régnera jusqu'à la chute de l'empire austro-hongrois, en 1916. Mais la longue ère metternichienne a peu à peu colonisé les esprits : elle est remplacée par une forme d'auto-censure populaire tout aussi insidieuse, confortée par la mainmise grandissante de l'église catholique. C'est dans cet univers qu'évolueront Anton Bruckner (1824-1896), Hugo Wolf (1860-1903) et Gustav Mahler (1860-1911).

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(1) Le chancelier Metternich, précisément, a revendiqué devant les cinq puissances réunies en congrès à Vienne en 1815 la direction de la puissante Confédération germanique qui, aux plans culturel et linguistique tout au moins, devait englober la Prusse protestante que l'Autriche se propose de gouverner "patriarcalement" suivant les préceptes des Saintes écritures. Moyen commode, également, au titre de la solidarité diplomatique de la Sainte alliance, de garantir l'inviolabilité des provinces germaniques et, surtout, d'obtenir de la Prusse qu'elle surveille les frontières françaises... Quelques concessions au tout nouveau libéralisme économique n'évitèrent pas l'échec rapide de l'unité commerciale et monétaire proposée par Humbolt, le représentant de la Prusse, ni le refus catégorique de l'Angleterre, grand vainqueur sur la nouvelle carte continentale, à qui le Congrès de Vienne avait confié la souveraineté du royaume de Hanovre. Il n'est pas interdit de voir là l'un des motifs de l'accélération du processus qui aboutira à l'unification allemande, bouclée par Bismarck entre 1860 et 1870.

(2) Brigitte Massin : Franz Schubert, Fayard, 1977

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