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Schubert et ses symphonies, I

4 Août 2014

Schubert et ses symphonies, I

Comme annoncé le mois dernier, voici le premier volet de ce "feuilleton" schubertien, consacré aux symhonies n° 1 et 2.

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Symphonie N°1, en majeur, D.82

composée à Vienne en septembre - octobre 1813.

dédiée à Franz-Innocent Lang, magister du Stadtkonvikt de Vienne.

créée par l'orchestre de cette institution en novembre ou décembre 1813.

première publique à Londres, le 5 février 1883, dir. August Manns.

En 1813, Schubert n’a vraisemblablement pour toute expérience orchestrale que quelques ouvertures, ainsi qu'un fragment symphonique de l’année de ses quinze ans. La période est plus riche en oeuvres pour piano à quatre mains ou pour quatuor à cordes, dont les étranges parcours tonaux trahissent déjà le bouillonnement inaltérable de son esprit. Franz jouait beaucoup, avec les membres de sa famille ou bien au lycée qu'il fréquente (le fameux Stadtkonvikt), les quatuors de Haydn et Mozart ainsi, très certainement, que les six quatuors de l’op.18 de Beethoven, mais ses modèles favoris sont avant tout orchestraux: les symphonies nos.31 “Parisienne”, 34, 39, l’ouverture de la Flûte enchantée, de Mozart, ont incontestablement laissé leurs traces sur sa Première symphonie.

L’Adagio introductif propose d’emblée un matériel thématique que l’on verra réapparaître en fin de mouvement, dans un tempo plus péremptoire. Déjà, le chromatisme joue un rôle inédit. Le motif principal de l’Allegro vivace, en forme de gamme ascendante apparait d'emblée des plus mozartiens, avec son jeu de question-réponse entre cordes et vents. Le second sujet est clairement inspiré par le thème de Prométhée, rendu célèbre par la reprise qu’en fit Beethoven dans le finale de sa Symphonie “Héroïque”. La fin de l’exposition “à rallonge” illustre on ne peut mieux, malgré ses harmonies prenantes, le sens de l’ellipse et du contraste qui font encore défaut au compositeur de seize ans. Le développement, qui se concentre sur ce motif, voit déjà l’importance des trémolos du quatuor, élément récurent de la palette de Schubert. La réexposition intégrale inclut quelques formules caracolantes à la Rossini.

Le modèle de l’Andante est évidemment celui de la Symphonie “Prague” de Mozart (no.38), également en sol majeur à 6/8; les deux thèmes aux cordes, avec pédale de tonique à la basse, sont nettement apparentés, mais Schubert réserve pour la toute fin du mouvement l’accroche coeur chromatique de Mozart, en prenant soin, toutefois, de changer le dièze de son ainé pour un mi bémol ! C’est encore Mozart qu’on entend dans le ténébreux mi mineur central, qui fait office de développement. On note aussi le beau choeur indépendant des vents, ainsi que la perfection de l’échange mineur/ majeur.

Au menuet, avec Trio-Ländler dans le plus pur style haydnien, succède le thème léger et souriant du Finale. On s’attend à une redite ff, mais le même accompagnement supporte un second motif très dynamique dans le profil duquel on a pu voir la volonté de Schubert de repousser les murs du Konvikt. Avec la reprise du premier thème en mineur, le second en canon, et les grands unissons de cordes si mozartiens, ce mouvement annonce également l’assimilation en cours de l’héritage classique ici exposé. Le contact de Schubert avec la symphonie, que d’aucuns jugent prématuré, lui sera au contraire des plus profitables et rejaillira sur nombre de pièces instrumentales ainsi que sur l’accompagnement de certains Lieder. Qui d’autre a produit, à seize ans, une oeuvre de cette qualité ? On le sent déjà repoussant le cadre étroit et si peu symphonique imposé par Salieri, conscient qu’il est d’avoir peut-être plus appris au contact des oeuvres qu’il a jouées dans l’orchestre de cette école qu’auprès du maître italien. Sur le plan instrumental, la présence d’une seule flûte peut avoir tenu aux possibilités de l’orchestre du Konvikt, ou, moins anecdotiquement, au désir qu’aurait eu Schubert de se frotter au dispositif choisi par Mozart pour ses trois dernières symphonies, ainsi que par Beethoven dans sa Quatrième, dont Franz réalisera sa propre copie en 1815.

Schubert et ses symphonies, I

Symphonie n°2, en si bémol majeur, D.125

composée entre les 10 octobre 1814 et 24 mars 1815.

dédiée à Franz-Innocent Lang, magister du Stadtkonvikt de Vienne.

première publique à Londres, le 20 octobre 1877, dir. August Manns.

 

 

Entre 1813 et 1818, Schubert produit en moyenne une symphonie par an, et la Seconde, terminée juste avant son départ du Konvikt, prend place au sein de la très active année 1815, où elle voisine dans son esprit avec plusieurs sonates et variations pour piano, une trentaine Lieder, ainsi qu’avec la deuxième Messe en sol majeur, D.167. Schubert travailla plus de quinze jours sur le premier mouvement, alors que le Lied fameux Gretchen am Spinnrade ne lui avait pris qu’une après-midi. A tout le moins, le processus de conception mentale et d’agencement des thèmes sur les onze portées d’orchestre demeure pour lui un défi, un obstacle à franchir. Pour autant, sa première Messe en fa majeur, D.105, l’avait occupé plus de neuf semaines alors que la Troisième Symphonie ne lui prendra que huit jours, soit moitié moins de temps que la seul premier mouvement de la Seconde...

L’oeuvre se distingue en sa globalité par la dynamique parfaitement équilibrée des mouvements extrèmes, aux accents mordants et puissants. Le recours à la dissonnance restaure le sentiment dynamique, presque motorique, de tension-détente, appelant les résolutions salvatrices qui lui font suite.

Ce sont probablement les dissonnances de l’introduction de la Symphonie no.39 de Mozart - qu’il joua à maintes reprises au sein de l’orchestre du Stadtkonvikt - que Schubert met en réserve pour la fin de son mouvement liminaire. Dans l’introduction lente, d'une intimidante majesté, les cordes emmagasinent l’énergie déployée par les instances pointées des vents, tandis que les violons, au moyen de triolets de double-croches sur la dominante fa, mènent à l'Allegro . On a rapproché le thème principal de l’ouverture de Prométhée de Beethoven, ce qui est justifié, mais Schubert use de la syncope liée comme ressort principal de son mouvement alors que Beethoven ne l’utilise qu’à la neuvième mesure. Le second thème fait son entrée sur des résidus de l’accompagnement du premier, mais cette parentée formelle, associée au recours à la sous-dominante (mi bémol), procédé pour le moins inorthodoxe par rapport aux canons de la forme sonate qui voudrait une dominante ou un relatif mineur, n’en ménage pas moins un saisissant contraste dynamique. Le puissant tutti qui suit libère enfin l’énergie accumulée depuis l’introduction. On ne peut que souligner l’incessant et périlleux galop des violons, véritable moteur du mouvement. Le goût de Schubert pour les changements d’harmonies abrupts est souligné par le plan tonal tripartite du morceau (si bémol-mi bémol-fa : tonique-sous dominante-dominante) que l’on retrouvera dans la Sonate en si bémol D.960 et le Grand Duo D.812. Le développement ne s’attache ni au premier thème, dont il ne reprend que la guirlande d’accompagnement, ni au second, mais à un motif de trois notes issu de la cadence qui précède, et qui sert de base à un canon évoquant un passage quasi-jumeau du finale de la Symphonie "Jupiter" (no.41) de Mozart, que Schubert copie à cette époque pour son édification personnelle. La reprise en mi bémol (amenée par une longue transition chromatique) - en lieu et place de si bémol - est une nouvelle entorse bien conduite à la concordance des tonalités.

Schubert a peu pratiqué la variation, et celles de cet Andante annoncent deux oeuvres fameuses à venir : les variations sur “Trockne Blumen” pour flûte et piano, D.802, et surtout l’Andantino du Quintette “La Truite”, D.667, pour ne rien dire d’innombrables oeuvres pour piano à quatre mains. Le thème original fera penser, comme l’observe Brigitte Massin, à l’air “Il mio tesoro” de Don Ottavio au second acte de Don Giovanni. Le thème est présent dans sa forme originale dans les deux premières variations, puis transparaît dans l’habile polyphonie des trois dernières, la quatrième se distinguant par son impétueux do mineur.

Le plan tonal de cet Andante (mi bémol-do-mi bémol) trouve son écho renversé dans le Menuet qui suit (do-mi bémol-do). L’écriture est nettement plus personnelle que celle du mouvement équivalent de la Première symphonie, et se distingue par la cellule motorique des cordes aux prises avec les coups de boutoir des vents syncopés. Dans le Trio, le hautbois presque grinçant semble vouloir ajouter une sixième variation au mouvement précédent.

Après quatre mesures d’introduction, le Finale tout entier se trouve placé sous l’emprise du rythme dactylique (longue-deux brèves-longue) dont le galop fait rapidement dévier le thème principal. Le second sujet, qu’introduisent aussi quatre mesures d’accompagnement à vide, est immédiatment suivi d’une variation en forme de strette, puis d’une déformation du premier thème. La fin de l’exposition évoque ce qu’aurait pu être un concerto de Schubert - forme qu’il n’a pratiqué qu’à l’échelle de la musique de chambre (cf le remarquable Adagio et Rondo concertant en fa majeur, D.487) - tant les gammes virtuoses se multiplient à l’approche de la cadence qui précède le développement, et qui referme ce passage sur un geste de bravoure que n’eut pas renié Mozart. Le développement multiplie les digressions harmoniques sur la base de la cellule dactylique cent-quatre fois répétée, et contrepointée par sa propre augmentation à la basse. La réexposition est marquée par le retour en mineur du second thème (exercice typiquement schubertien) avant la brillante coda terminale.

 La Deuxième est incontestablement, avec la Quatrième, la plus prometteuse des symphonies de jeunesse de Schubert. Le travail sur les syncopes et les augmentations, sur les relations tonales renouvelées, engendrent une oeuvre débordante d’énergie, dont le climat parfois vindicatif a semblé illustrer, pour d’aucuns, la mise au ban de Napoléon à la suite du Congrès de Vienne, en 1815.

 

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Quelques considérations d'ordre éditorial pour finir :

En 1884, alors que les trois premières symphonies viennent de recevoir leur première exécution publique à Londres (vraisemblablement à l'occasion des soirées du Crystal Palace), les éditions Breitkopf & Härtel confient à Johannes Brahms la préparation d'une édition critique de l'oeuvre orchestrale de Schubert. Brahms professe une admiration profonde pour l'oeuvre de son ainé, ce qui ne l'empêche pas de "moderniser" (parfois jusqu'à la déformation, comme pour la Quatrième) les partitions de Schubert en les mettant au goût du jour, fortement marqué, au plan orchestral, par un lissage des nuances allant dans le sens d'une manière de legato général, qui caractérise également ses propres symphonies.

Avec cette "Gesamtausgabe" revue et corrigée par le patriarche Brahms, l'éditeur espère favoriser la diffusion de l'oeuvre symphonique de Schubert, alors totalement inconnue en dehors de la Cinquième, de l'"Inachevée" et de la "Grande". Le succès, on le sait, n'est que partiel, puisque les quatre premières symphonies ne parviendront pas plus qu'auparavant à se faire une place durable aux programmes des concerts. Il en sera ainsi pendant toute la première moitié du XXe siècle. L'écueil du travail de Brahms, très bien reçu par ailleurs, aura été de "graver dans le marbre" pour presque un siècle les excès et approximations d'une époque qui n'en était pas avare, jetant ainsi les bases d'une des nombreuses "fausses traditions" qui eurent cours jusque dans le dernier quart du XXe siècle.

Comme Franz Schalk et Ferdinand Löwe le faisaient à la même époque pour certaines symphonies de Bruckner, l'un des principaux ajouts de Brahms, au plan des nuances, fut d'introduire des soufflets de crescendo / decrescendo là où Schubert préférait généralement, au moins jusqu'à l'"Inachevée", des changements abrupts et sans transition, du type p sub ou f sub.

Il faut attendre 1967 pour voir paraître les premiers volumes de l'édition critique "urtext" de Bärenreiter. En 1996, lorsque Harnoncourt enregistra la première intégrale critique avec l'orchestre du Concertgebouw d'Amsterdam, les éditions modernes (c'est-à-dire conformes aux sources originales) de la Quatrième et de la Sixième étaient toujours en chantier ! C'est pourquoi Claudio Abbado, pour sa propre intégrale avec l'Orchestre de Chambre d'Europe, préféra se tourner vers les manuscrits autographes, faute d'édition critique aboutie pour certaines symphonies.

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Prochaine livraison fin août : symphonies n°3 et 4.

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julie 05/08/2014 19:16

merci