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Schubert et ses symphonies, II

25 Août 2014

encre de Chine de Hanns Schliessmann
encre de Chine de Hanns Schliessmann

Voici le second volet du feuilleton Schubert, consacré aux symphonies n°3 et 4.

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Symphonie n°3 en majeur, D.200:

composée entre mai et juillet 1815;

créée à Londres le 19 février 1881, dir. August Manns.

1815 est l’année de toutes les fuites en avant, l’année des deux-cents Lieder, celle du regard que l’on jette par dessus son épaule pour mieux sanctionner la page que l’on tourne et le nouveau bagage qu’on acquiert: c’est le rôle de mainte valse ou de mainte marche militaire pour piano à quatre mains, et aussi, semble-t-il, de la Troisième symphonie, à la structure nettement plus sage que celle de la Deuxième, qui déployait six mois plus tôt tant d’audacieuses perspectives. L’accent est mis sur l’économie des moyens formels - l’orchestre est pourtant le même - et sur une finesse d’inspiration toute haydnienne. L’ambiance y est au beau fixe et l’on oublie volontiers les ciels souvents lourds de la précédente. En mai 1815, Schubert n’écrivit que l’introduction Adagio maestoso et l’ébauche des deux motifs principaux de l’Allegro con brio. Brigitte Massin rappelle que la mesure 64, au milieu du second motif, porte la date du 11 juillet 1815, le reste de l’oeuvre étant complété dans la semaine qui suivit. L’intervalle des mois de mai et juin vit naître le Salve Regina en fa D.223, les singspielen Fernando D.220 et Die vierjährige Posten D.190, ainsi que le fameux Wanderers Nachtlied. S’il n’excelle pas toujours, contrairement à un Bruckner cinquante ans plus tard, à élaborer des thèmes invariablement prometteurs tant au plan mélodique qu’à celui du potentiel de développement dans le cadre de la grande forme, Schubert n’a pas son pareil pour les transitions et les strettes, qu’il intercalle en fin d’exposition, avant le développement à proprement parler, procédé qui caractérise en particulier les quatre premières symphonies.

Dans le cas de la Troisième , cette technique prend la forme d’une très vive gamme ascendante empruntée à l’introduction Adagio, et qui, ainsi enchâssée dans l’exposition du thème principal, et au tempo de ce mouvement, contribue à en relancer la dynamique. L’effet obtenu rappele Beethoven par le surcroit d’énergie ainsi insufflé à l’exposition, qu’avait inauguré le thème simplissime de la clarinette en arpèges pointés. On ajoutera que ce procédé, qu’on pourrait appeler “post-exposition”, fut largement utilisé par Mozart dans des oeuvres aussi universelles - et souvent jouées par Schubert dans l'orchestre de son école - que la Symphonie en sol mineur (no.40). Chez Schubert, c’est le second thème, d’abord confié au hautbois, que le développement exploite au long de belles excursions harmoniques, dans un exercice de question-réponse du meilleur effet, la familiarité de ce thème préservant l’unité du morceau. La brillante coda repose, elle, sur l’emprunt fait au matériau de l’introduction lente.

L’Allegretto est placé, plus encore que les autres mouvements lents de notre symphoniste, sous le signe de la musique de chambre: pas de contrebasses dans les volets extrèmes, ni de cors. Une mélodie en sol majeur fait contraste à un épisode central en do majeur que domine une clarinette dansante et agreste, qu'on pourrait croire empruntée au Trio des quilles de Mozart (K.498).

Le roboratif Menuet, fortement accentué, ne quitte pas majeur, y compris pour le Trio avec hautbois et basson, archétype du Ländler d’essence populaire dont les soli rappellent ceux des symphonies de jeunesse de Haydn.

La tarentelle finale Presto vivace ne se préoccupe au contraire que de couleurs d’ensemble: pas de soli, mais des jeux de pupitres à foison. On notera ici la virtuosité requise des instruments à vent. Le geste dynamique est encore une fois quasi-beethovénien, au sens de la Septième symphonie, dont il n’a toutefois pas la dynamique quasi-sauvage. Schubert est ici plus urbain, et sa Troisième plus homogène dans sa joliesse, donnée non-beethovénienne s’il en est. Présenté dans le ton de la sous-dominante, le second thème trace un parcours tonal hors norme, tandis que le développement se trouve, comme souvent, dépassé en longueur par la coda : au delà de la distance prise par Schubert par rapport aux questions de structure, on peut y lire le choix délibéré d’écourter un volet réservé à la mise en oeuvre des conflits structurels. Cette coda renferme le “climax” de la symphonie, accord dissonnant de si bémol avec septième majeure surajoutée.

Le moule dans lequel évolue Schubert pour sa Troisième symphonie correspond, notamment pour son Finale, à un modèle encore très standardisé d’avant la Symphonie “Héroïque” de Beethoven (1802), ce qui confirme l’oeuvre dans son rôle d’exercice de et de consolidation. Dès lors, le projet d’une symphonie dans une tonalité mineure pouvait sembler suceptible de le confronter au défi révélateur d’un certain renouvellement: telle sera la Quatrième.

Schubert et ses symphonies, II

Symphonie n°4 en ut mineur, D.417, “Tragique”:

achevée le 27 avril 1816;

première exécution privée par l’orchestre d’Otto Hatwig fin 1816;

création publique en 1849 à Leipzig, dir. Riccius.

Comme à l’époque classique, les tonalités mineures se trouvent de façon beaucoup plus courante, chez Schubert, dans la musique de chambre ou dans les Lieder que dans les oeuvres symphoniques. Pour les classiques, le mode majeur offrait davantage de potentialités de déclinaisons d’un mouvement sur l’autre au sein de la grande forme. Sur les cent-six symphonies de Haydn, seulement onze sont en mineur, et Mozart n’eut recours au mineur que deux fois sur quarante-et-une (nos.25 et 40, toutes deux en sol mineur); Beethoven et Schubert deux fois sur neuf (respectivement, nos. 5 et 9; nos.4 et 8). Mais le problème du mode mineur à l'orchestre est surtout d'ordre instrumental. Brian Newbould rappelle très justement que le fonctionnement des cors et trompettes naturels - dépourvus de pistons, les notes étant atteintes au moyen de différentiations dans la position des lèvres et dans la puissance du souffle - utilisés jusque vers 1850, reposent sur le relais des harmoniques naturels, et que ce phénomène acoustique est fondé sur les tierces majeures (le cor naturel en ut, par exemple, ne peut jouer de mi bémol). Il fallait donc, dans une oeuvre en do mineur, utiliser des cuivres harmonisés dans le ton de la tierce mineure de la tonalité de l’oeuvre (soit mi bémol) afin d’avoir le plus de notes communes possible entre l’accord fondamental de l’oeuvre et celui des instruments. Et Schubert, en plus de deux cors en mi bémol, convoque des trompettes ainsi que deux autres cors en ut afin d’assurer les grands tuttis en do majeur et en mi majeur du premier mouvement.

Ces questions d’intendance résolues, Schubert ne pouvait retarder plus longtemps sa plongée dans l’univers orchestral des tonalités mineures, riches de tant de nouvelles contrées harmoniques à explorer. Sa Quatrième symphonie relève encore en grande partie de l’esthétique du Sturm und Drang telle que léguée par le XVIIIè siècle finissant, ce qui ne l'empêche pas, à dix neuf ans, de faire preuve d'une maturité dramatique confondante.

Tragique est certainement le climat qui se dégage des relations tonales épiques qui caractérisent les mouvements extrêmes, et qu'on retrouve également dans les orages de l’âme déchaînés par certains Lieder tels Erlkönig (1815), Die Junge Nonne (1825) ou Der Zwerg (1823). Les modulations par paliers de tierces majeures descendants, qui constituent le sommet des premier et quatrième mouvements, ouvrent comme un gouffre épique sous les pas de l'auditeur, que la survenue du mode majeur, lors de la reprise terminale, vient combler in extremis.

Brahms, chargé en 1884 par Breitkopf d'établir une Schubert-Ausgabe devant servir de référence pour l'avenir, considérait la Quatrième comme la plus faible des premières symphonies de Schubert. Un Dvo´rak, au contraire, s'étonna d'y trouver "tant de superbe drame" sous la plume d'un si jeune compositeur. Ce mauvais oeil brahmsien explique pourquoi la "Tragique" fut, avec la "Grande", la plus amplement "retouchée" des huit symphonies. Jos Van Immerseel dénombre près d'un millier de "corrections" réparties entre les deux oeuvres, allant du simple lissage de nuances au rajout de plusieurs mesures de transition entre volets thématiques, en passant par la suppression de reprises et l'ajout de doublures dans l'orchestre. Les amendements de Brahms n'empêchèrent pas la Quatrième d'être considérée, jusque vers 1950, comme une simple charnière entre la première manière orchestrale du compositeur et les horizons plus vastes et ambitieux déployés par l'"Inachevée" et la "Grande", les symphonies n°5 et 6 étant respectivement regardées, au mieux, comme un retour salutaire à Mozart et une concession à la vogue rossinienne qui s'était emparée de Vienne.

Les grands exégètes schubertiens du XXe siècle, Albert Einstein en tête, se sont crus obligés de rattacher l'ut mineur de la Quatrième à celui de la Cinquième de Beethoven, comme si l'ombre tutélaire du géant de Bonn devait être seule responsable de la tension qui caractérise l'écriture de Schubert. Si l'on veut bien s'abstenir, aujourd'hui, de tout évaluer à l'aune de Beethoven, comme on l'a trop systématiquement fait durant un siècle et demi, on pourra éventuellement admettre que Schubert n'ait pas uniquement cherché à satisfaire les nostalgiques du fatum beethovénien, mais qu'il tend, dans les volets extrêmes de sa Quatrième symphonie, à concevoir un caractère épique, sinon réellement "tragique", qui lui soit propre. C'est ce que mettent en oeuvre, me semble-t-il, le développement et la structure formelle de ces deux mouvements (réexposition de I, développement et coda de IV, en majeur).

Est-ce le fatum qui, dès la dixième mesure de l’introduction, amène notre Schubert en sol bémol, ce quasi-Pluton de l’univers tonal, avec ses six bémols ? Toujours est-il que le sujet principal de l’Allegro vivace qui fait suite, écrit dans un style très pur de quatuor à cordes, nous évoque précisément des oeuvres en do mineur de Beethoven, telles le Quatuor Op.18 no.4 ou l’ouverture de Coriolan. Le second thème, plus tourmenté dans ses contours, traverse un captivant réseau de modulations non préparées par paliers de tierces majeures descendantes (la bémol majeur, mi majeur, do majeur, la bémol majeur), qui font rayonner cors et trompettes de leurs plus beaux feux : peut-être touchons-nous là au tragique évoqué par le titre... Le début du développement (quasi sériel : onze sons sur les douze qu’offre la gamme tempérée, en cinq mesures...) semble hériter de la Quarantième symphonie de Mozart, une des oeuvres fétiches de Schubert, qui a recours au même effet à ce même stade. La racine du premier thème traitée en canon tient lieu de reprise variée, ce qui fait du morceau une sorte de mouvement strophique dans le sillage de certaines formes poétiques pratiquées par Schubert dans ses Lieder, et qui s’apparente aux barres de reprise de certaines sonates pour piano.

Il nous semble entendre, dans la mélodie qui ouvre l’Andante, le second Impromptu D.935, dans le même ton de la bémol majeur. Second épisode en fa mineur, dramatique et tendu, comme le sont souvent les volets centraux chez le jeune Schubert (Deuxième symphonie). La transition vers le retour au thème principal annonce pour sa part la désolation de la Symphonie “Inachevée”, tandis que d'inopinés triolets des cordes nimbent la coda d'une lumière encore inconnue.

A mille lieues des danses courtoises de la capitale des Habsbourg, le menuet Allegro vivace de la Quatrième annonce décidément l'avenir. L’accentuation, la complexité chromatique du thème, ainsi que la texture épaisse des unissons lui donnent la carrure imposante des futurs scherzi schumanniens. L’accentutation, volontairement bancale, comme pour faire ressortir les hémioles, nous rattache cependant au menuet baroque et classique. L’ensemble du mouvement met en oeuvre de beaux exemples d'écriture contrapuntique - thèmes interchangeables entre basses et dessus - qui suffira à contredire ceux qui dénient à Schubert ce type de baggage.

Comme durant toute l’oeuvre, il revient aux violons d’introduire les thèmes de l’Allegro terminal, après quatre mesures d’introduction rajoutées après-coup par le compositeur comme pour mieux assurer la liaison entre le mi bémol du menuet et le do mineur retrouvé. Une cavalcade ininterrompue des violons sert de transition-développement vers le second sujet en la bémol (même cheminement harmonique que le premier mouvement) installant un jeu d’écho entre violons et clarinette. Le développement tronque le premier thème et lui fait parcourir, comme dans le mouvement initial, un bref cycle de tierces majeures descendantes (la, fa, ré bémol). Ici encore, le procédé tourne court, le cycle des tierces étant naturellement bouclé au bout de trois marches (une octave empile en effet trois tierces majeures). [Un demi-siècle plus tard, un Bruckner saura renouveler le procédé en variant les intervalles modulants; il en ressortira le merveilleux kaléïdoscope harmonique qui précède la coda du premier mouvement de sa Sixième symphonie].

La survenue attendue du mode majeur à la fin de ce mouvement est une "solution de discontinuité". Schubert échapper ainsi au piège de l'enfermement formel, qui le conduit parfois, notamment dans sa musique de piano, vers certaines impasses thématiques et harmoniques impliquant une énième reprise. Cette transition est assumée, dans le Finale de la Quatrième, par le retour dans le mode majeur du fameux arpège du basson (non doublé par les violoncelles, comme Brahms le demande de façon erronée dans son édition), apportant ainsi comme un rai de lumière rassurante dans l'"inquiétante béatitude" (Harnoncourt) qui domine cette conclusion.

Dans le livret qui accompagne son second - et magistral - enregistrement de l'oeuvre avec la Philharmonie de Berlin, en 1995, Nikolaus Harnoncourt souligne à quel point la Quatrième est dominée par les volets extrêmes, "cramponnés l'un à l'autre par l'utilisation de procédés harmoniques similaires". Refermés l'un et l'autre sur un do majeur triomphal, les deux mouvements sont quasiment interchangeables. La Quatrième, poursuit le chef autrichien, semble être le réceptacle logique et naturel de "couches d'expression plus profondes" dans un domaine qui dépasse la sphère privée pour, comme Beethoven avant lui, mais à une moindre échelle, "viser enfin à l'universel".

Achevée le 27 avril 1816, un an après la Troisième, cette oeuvre est le surprenant produit d’un maître de dix-neuf ans, devenu entre temps instituteur dans l’école que dirige son père, et qui tente de se libérer de cette tutelle en sollicitant un poste - refusé ! - de directeur d’une institution de formation musicale. Le silence de Goethe, à qui l’ami von Spaun a envoyé quelques Lieder composés par Schubert sur ses poèmes - dont Erlkönig et Gretchen am Spinnrade - n’est pas fait pour l’encourager (de fait, Goethe, bien plus tard, retournera le pli encore cacheté à un ami de Schubert...) La Symphonie “Tragique” est du reste entourée par la composition de Lieder au climat lourdement funèbre (Bei den Grab meine Vaters D.496, Der Unglückliche D.489, An den Mond D.468...). Elle fut probablement créée devant un cercle restreint lors d’un concert privé de l’orchestre du mécène Otto Hatwig, mais ne fut livrée au public qu’en 1849, plus de vingt ans après la disparition de son auteur.

Pour sa Cinquième symphonie, composée en octobre de la même année 1816, Schubert prendra le contre-pied absolu de la Quatrième sur tous les plans : instrumentation réduite, thématique directe et avenante, langage harmonique simplifié... Une régression mozartienne, diront certains.

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Dans les textes de présentation qui accompagnent son intégrale discographique parue chez Sony, Jos van Immerseel livre quelques réflexions intéressantes et révélatrices à propos des choix instrumentaux et orchestraux de Schubert, et sur ce qu'ils reflètent des circonstances artistiques et stylistiques de son époque. Les voici, brièvement résumées :

- Les influences instrumentales : les flûtes viennoises, les cors naturels et les instruments à vent ont vu leur facture évoluer entre la fin du XVIIIe et le début du XIXe siècles, au gré des besoins grandissants, non seulement des orchestres de cour, mais également des fanfares et formations militaires. Le répertoire populaire et traditionnel hongrois, très apprécié à Vienne au début du XIXe siècle, a également joué un rôle primordial dans le développement de la facture instrumentale, notamment pour ce qui est de la puissance et de l'éclat des timbres destinés aux harmonies de plein-air. De toute évidence, les menuets de Schubert, mais aussi certaines formules d'accompagnement dans les volets externes de ses symphonies, ont été fortement influencés par la musique militaire qu'il pouvait entendre quasiment chaque après-midi des les rues et les parcs viennois.

En 1818 et 1824, Schubert a passé les mois d'été à Zseliz, bourgade de la Hongrie occidentale (aujourd'hui Zeliezovce, en Slovaquie), où il enseignait la musique à Karoline et Maria, les filles du conte Johann Karl Esterhazy. L'influence de la musique traditionnelle hongroise, qu'il y entend quotidiennement, se retrouve dans de nombreuses pièces pour piano à quatre mains composées sur place, en particulier le célèbre Grand Duo en ut majeur, D.812. On en retrouve également la trace dans mainte formule d'accompagnement conçue par lui à la manière d'une mécanique d'horlogerie, avec une précision et un sens du détail inouïs, notamment dans ses Deuxième et Quatrième symphonies. Schubert expliquait souvent à ses amis la fascination qu'il ressentait pour la musique traditionnelle hongroise et pour son versant militaire. À Vienne, d'innombrables orchestres tziganes mêlaient, dans leur répertoire, les influences mélodiques hongroises, polonaises, slovaques... Depuis la fin du XVIIIe siècle, en effet, les danses hongroises sont appréciées dans toutes les couches de la société, et le resteront jusqu'à l'époque de Brahms et de Liszt, qui les adapteront à l'orchestre moderne et les feront rentrer dans les salons. Le caractère et la forme improvisée de ces musiques ont inspiré à Schubert quantité de pièces "à la hongroise".

Par la priorité qu'elle accordait systématiquement à la ligne mélodique, la "tradition" symphonique de la fin du XIXe et de la première moitié du XXe siècle a fini par noyer ces détails sous la pompe, le vibrato trop prononcé et l'hyperbole instrumentale. Un des nombreux défis des lectures historiquement informées est donc de rendre à ces détails d'écriture la place qui leur revient. Les formules d'accompagnement de certaines de ses symphonies, en particulier dans le finale de la Quatrième (mes. 85 - 194, où cette "machine d'accompagnement", selon l'expression de Jos van Immerseel, domine toute la fin de l'exposition), sont directement issues des influences citées plus haut.

Dans l'Andante de la Sixième symphonie (mess. 49, sq), Schubert conçoit un accompagnement de type "Verbunkos" uniquement fait de rythmes et d'harmonies, la mélodie se trouvant reléguée à l'arrière plan ! Le trio du scherzo est aussi fortement marqué par ce type d'influence. Dans le Finale de la même oeuvre, le Verbunkos "all'ungarese" est généreusement nappé de "sauce Rossini" (Immerseel) !

- La taille de l'orchestre : à partir des partitions autographes et des matériels conservés, on peut tenter de reconstituer l'effectif schubertien du début du XIXe siècle. Les bois, on le sait, vont par deux. Avec une paire de cors et le "groupe militaire" (l'expression est d'Immerseel) composé d'une paire de trompettes et de timbales, on arrive à l'effectif classique et conventionnel de treize.

Selon les oeuvres, il y a des exceptions. Comme l'avait fait Mozart dans certaines de ses dernières symphonies, ou Beethoven dans sa Première, les symphonies n°1 et 5 de Schubert ne font appel qu'à une seule flûte. La Quatrième convoque quatre cors, tandis que trois trombones (réservés, au siècle précédent, à la musique d'église et à l'opéra) sont requis par l'"Inachevée" et par la "grande". La Cinquième, de son côté, s'allège à l'extrême en délaissant clarinettes, trompettes et timbales, à l'image de certaines sérénades de Mozart dont elle s'inspire en partie. L'effectif des vents s'échelonne donc de 7 souffleurs pour la Cinquième, à 16 pour les Septième et Huitième.

Pour les cordes, rien n'est sûr. On sait que la Sixième a été donnée à la Redoutensaal le 14 décembre 1828, quelques semaines après la mort de Schubert, avec un effectif de cordes de 9 9 6 5 3, soit 32 instrumentistes. Si l'on en croit Immerseel, les Première, Quatrième et Huitième symphonies auraient été jouées avec un effectif de cordes comprenant jusqu'à 37 instrumentistes. Etait-ce pour les créations à Londres et à Leipzig ?

On sait également que Schubert a joué sa Cinquième avec un effectif de cordes de 7 6 3 3 2 + vents, soit 28 au total, et sa Sixième au sein d'une formation de 34 musiciens.

Au total, les recherches d'Immerseel ont permis de documenter des exécutions ayant impliqué de 18 (Cinquième) à 53 instrumentistes (Sixième, probablement). Une seule certitude demeure : ce type d'effectif a été totalement battu en brèche par la "tradition symphonique" du XXe siècle, qui vit notamment les deux dernières symphonies confiées à des formations de 80 instrumentistes et plus, dans lesquelles les parties de vent étaient systématiquement doublées, à l'exception des solos.

La conclusion d'Immerseel, si elle n'appartient qu'à lui, mérite tout de même d'être citée : sept violons bien accordés, à l'intonation irréprochable, offrent plus de volume que dix violons égarés par un vibrato trop prononcé Ce qui signifie qu'une formation d'élite de 40 à 50 musiciens doit suffire pour faire resplendir cette musique, même dans une grande salle.

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