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Verdi, Wagner et le contrepoint des nations

17 Avril 2014

Verdi, Wagner et le contrepoint des nations

A propos de l’ouvrage de Timothée Picard : Verdi – Wagner, imaginaire de l’opéra et identités nationales (Actes Sud, 2013, 325 pages, 22,80€)

J’éprouve un plaisir tout particulier à consacrer ce premier compte-rendu de lecture à l’ouvrage captivant de Timothée Picard, Verdi-Wagner, imaginaire de l’opéra et identités nationales, paru au dernier trimestre 2013 chez Actes Sud. L’excellent accueil réservé par la critique à ce travail passionnant autant qu'ambitieux, de même que les lecteurs qu’il semble avoir trouvé bien au-delà de la sphère des mélomanes et des praticiens de la musique, ne sont pour moi que des incitations supplémentaires. Et le fait que nous oeuvrions, Picard et moi, pour le compte du même éditeur – lui en qualité d’auteur, moi, de traducteur principalement – ne fait strictement rien à l’affaire.

Professeur de littérature générale et comparée à l'université de Rennes, membre de l'Institut universitaire de France, Timothée Picard est un de nos meilleurs exégètes du grand œuvre wagnérien sous l'angle de ce qu'il est convenu d'appeler le wagnérisme, qui recouvre tout ce qu'ont suscité sa réception et son impact culturel et sociologique. Il l’avait déjà amplement démontré en 2006 avec Wagner, une question européenne : contribution à une étude du wagnérisme (1860-2004) publiée par les Presses universitaires de Rennes, puis, en 2011, avec l'imposant Dictionnaire encyclopédique Wagner (Actes Sud).

Son dernier ouvrage est un modèle de musicographie comparatiste, rendu agréablement transversal et interdisciplinaire par la richesse et la complexité du sujet, qui embrasse rien moins que la façon dont on été reçues, assimilées, réinterprétées, depuis la mort de leurs auteurs respectifs, les œuvres des deux plus grands compositeurs d’opéras du siècle romantique. L’étude comparée de leurs répercussions dans de nombreux domaines artistiques (cinéma inclus) s’enrichit naturellement, et comme par ricochet, d’une esquisse réussie d’histoire du goût musical et scénique. Faite dans la foulée du l'exposition De l'Allemagne, présentée l'an dernier par le musée du Louvre, notamment autour du versant pictural de la relation avec l'Italie, cette lecture s'est avérée des plus enrichissantes.

Une des problématiques soulevées par l’auteur, de façon sous-jacente, est celle de « la naissance et de l’essor du mal dans le monde ». Vaste programme auquel plusieurs générations de créateurs, de Thomas Mann à Luchino Visconti, d’Arnold Schoenberg à Federico Fellini, auront apporté, en leur temps, des contributions décisives et mémorables, en un siècle – le XXe – où Verdi et Wagner, posés par la postérité dans un double rapport de « concurrence » et de « complémentarité », sont devenus les symboles artistiques de l’italianité et de la germanité puis, plus généralement, des cultures « nordique » et « méditerranéenne ».

Un des mérites du livre, et ce n’est pas le moins captivant, est de poser comparativement les conditions et les conséquences culturelles de la lecture de Verdi et de Wagner en France, pays auquel fait défaut, au moins jusqu’à la statue intellectuelle dressée à Debussy par Vladimir Jankélévitch, une figure aussi puissamment identificatoire. Qu’est-ce donc que la germanité ou l’italianité d’un point de vue musical, suivant qu’on est italien, allemand ou français, nordique ou méditerranéen de culture – ou les deux à la fois si l’on est français – et « suivant qu’on est un homme de 1860 ou de 2013 » ? L’objet de l’étude, donc, n’est pas tant les opéras de Verdi et de Wagner que les discours produits et suscités par eux depuis cent cinquante ans.

La dichotomie , il faut le reconnaître, résulta tout d’abord des différences de personnalité entre deux figures devenues tutélaires : Verdi, considéré comme sympathique mais creux, prenait le public comme il venait à lui ; Wagner, tyran antisémite et génial, fit tout ce qu’il pouvait pour le modifier et le plier à sa vision du monde et des mythes germaniques. Cet antagonisme se prolonge, à la fin de l’ouvrage, dans la comparaison opérée par l’auteur entre quelques interprètes fameux des deux compositeurs : l’Italien Arturo Toscanini, poussant son auditoire à la contemplation, quitte à dépouiller la musique d’une part de sa magie ; l’Allemand Wilhelm Furtwängler, maître de l’incantation, luttant contre la matière sonore comme pour la perfectionner en la pliant à un idéal germanique. Miracles de l’interprétation… Il est révélateur que les deux écoles se soient retrouvées conjuguées chez le chef « de synthèse » que fut Herbert von Karajan, - successeur de Furtwängler, mais héritier de Toscanini – qui modifia profondément l’image du chef d’orchestre et domina de la tête et des épaules le monde du disque – la musique faite marché – au cours de la seconde moitié du XXe siècle.

L’écart culturel entre les caractères nordique et méditerranéen, de même que les attendus idéologiques d’une telle opposition, se trouvent parfaitement symbolisés par les rapports difficultueux entre les frères Thomas (1875-1955) et Heinrich Mann (1871-1950). On sait qu’au début du XXe siècle, le second ne s’est pas privé de brocarder le tropisme nationaliste de son cadet, pourtant futur auteur de La montagne magique et de Doktor Faustus. C’est, du reste, la matière d’un des principaux romans de Heinrich Mann, l’implacable Der Untertan (Le sujet) écrit pendant la Première guerre mondiale, dans lequel il s’en prend par ricochet à l’exaltation excessive de l’œuvre wagnérien et de l’idolâtrie mystique, à quoi Thomas prend alors une part trop active [1]. On sait l’évolution idéologique et humaniste de ce dernier, notamment avec Doktor Faustus (1945). Tel un bréviaire de la diabolisation progressive de l’histoire allemande, selon un axe Luther – Wagner – Hitler, cet ouvrage-clé donnera amplement raison, bien qu’a posteriori, à l’ainé, en faisant du cadet l’une des principales figures intellectuelles et humanistes du XXe siècle.

Picard rappelle utilement que Nietzsche fut, avant Thomas Mann, un « tourneur de casaque » spectaculaire, encensant Carmen et l’esprit méditerranéen contre les vapeurs toxiques de Parsifal. Thomas Mann et Franz Werfel (le second époux d’Alma Schindler-Mahler) auront beau jeu de prendre, à leur tour, le parti de Verdi, semblant signifier que rien, décidément, ne pourrait justifier qu’on appréciât d’un même élan et Wagner et Verdi. Il était trop tôt pour cela, en effet : les uns et les autres ont vu dans l’exaltation générale du propos wagnérien, en prise direct sur la nationalisme et l’hégémonisme alors de mise, la possibilité d’un « assèchement de l’esprit allemand ».

Il est intéressant de constater que ce glissement stylistique s'est accompagné un changement d’aire géographique – de l’Allemagne à l’Italie, du nord au sud – et que ce glissement prend à rebours, d’une certaine manière, la chronologie du rayonnement civilisationnel : de l’Italie renaissante et classique à l’Allemagne romantique, du sud au nord. C’est, du reste, tout le cours de l’Histoire qui remonte la péninsule selon un axe sud-nord, de la Sicile antique à la Toscane renaissante, jusqu’à la région des lacs qui connut son heure de gloire au XIXe siècle. Rome, par son voisinage avec les Etats pontificaux, est l’une des exceptions qui confirment cet axiome puisqu’à ce titre, elle fut peu ou prou de toutes les époques. L’autre exception notable est la Lombardie médiévale, où furent inventés les principes du crédit bancaire et la notion de confiance transactionnelle qu’ils sous-entendent.

Entre Wagner et Verdi, le jeu d’influences croisées n’est pas non plus à négliger, et ce, bien que les intéressés se soient escrimés à le nier. Là encore, le temps fit son œuvre de façon croisée. N’est-ce pas au début de son parcours que le Saxon fut le plus influencé par le style mélodique de son confrère italien, faisant de Tannhauser (1845) le plus verdien de tous ses opéras ? [2] À l’inverse, c’est pour son dernier ouvrage – Falstaff (1893) que Verdi emprunta à Wagner les principes du durchkomponiert (flux musical continu, sans suspension de l’action par les arias) qui donne à cette œuvre ultime la fluidité intarissable sur quoi repose une verve narrative sans pareille. Voilà qui donne une résonnance quelque peu décalée aux crédos de chacun d’eux. « Torniamo all’antico, e sará un progreso » [3], affirmait Verdi, pétri de tradition ; « Das Kunstwerk der Zukunft… » [4] promettait Wagner en parlant de son œuvre. Il n’en fallait pas moins pour que chacun se mette à incarner, qui le passé et la tradition, qui l’en-avant et la modernité. Dont acte.

Il est une constante sur le Vieux continent : les grandes figures médiatrices, celles qui dépassent le mieux les puissants nationalismes à l’œuvre au cours du XXe siècle, sont avant tout de grands esprits cosmopolites : Franz Werfel, Ferruccio Busoni, Romain Rolland, Alberto Savinio… On pourrait ajouter Gabrielle d’Annunzio à la liste si l'exégète de Saint-Sébastien ne s'était en quelque sorte disqualifié en succombant aux sirènes fascistes. Pasolini ne le considérait-il pas comme le chantre grandiloquent du Risorgimento, à l’instar d’un Carducci ? Précisons toutefois que d’Annunzio aura porté aussi bien Wagner que Verdi. Entre les univers culturels nordique et méditerranéen, longtemps opposés, il y eut autant de grandes figures transversales, médiateurs cosmopolites et grands vecteurs de l’art (Werfel, Busoni…), que d’avocats d’une seule cause, notamment en France, avec les verdiens Michel Leiris ou Dominique Fernandez, ou le très wagnérien Jean Giraudoux, auteur, en 1935, d’un roman intitulé Siegfried et le Limousin.

Modernité, dites-vous ? Que dire de Marinetti, le porte-drapeau des Futuristes, qui s’écriait en 1914 à qui voulait l’entendre : « À bas le tango et Parsifal ! », en un raccourci quasi surréaliste ? Et de madame Colette s’en prenant, en 1903, au public de Bayreuth « qui marche à la bière et à la saucisse » plus qu’aux sortilèges ineffables de la fosse mystique, avant de dresser un catalogue très kitsch des accessoires et objets dérivés voués (déjà !) au culte marchand du maître de la sacrée colline.

L’un des plus constants défenseurs de Verdi, jusqu’au cœur des années soixante-dix et quatre-vingt si furieusement wagnériennes, fut Dominique Fernandez, pour qui l’italianité comme siège de la popularité de l’opéra en tant que genre musico-théâtral était chose précieuse entre toutes. Wagner est coupable, à ses yeux, d’avoir précisément voulu laver l’art lyrique de cette prétendue impureté. En fidèle pasolinien, Fernandez voit au contraire dans les scories et autres impuretés supposées de l’opéra selon Verdi les ferments d’un authentique, mais fragile, substrat culturel qui en fait tout le prix.

Cet antagonisme s’éclaire si l’on compare l’héritage wagnérien – la blessure symbolique et primale d’Amfortas, soumis aux sortilèges de Klingsor – aux révérences appuyées et dérisoires de ce balourd de Falstaff, excessif en toutes choses, double latin de Zarathoustra, tout à sa joie solaire et insouciante, et que ses pieds dansants ont éloigné à jamais des ombres de la profonde forêt germanique…

En France, l’affaire tourne rapidement au pugilat idéologique et politique. Si l’on en croit l’antienne de Stéphane Mallarmé, maintes fois reprise, l’âme de notre pays s’accomplit essentiellement dans le verbe, proféré ou écrit, ce qui favorise l’émanation d’une certaine individualité, et non dans la musique, spécificité allemande, où l’acte collectif sous-entend une forme particulière de discipline. Le génie français, tout de retenue et de clarté, s’opposerait ainsi de plein fouet au culte germanique de la profondeur et de l’emphase. Au défi wagnérien, Mallarmé a opposé « la musique du silence », suivi en cela par les « deux Paul », Claudel et Valéry, ses héritiers.

Une fois débarrassé de ses tropismes wagnériens, Thomas Mann s’intéressa de près à des pans du répertoire plus subtilement – et différemment – connotés. À ses yeux, l’œuvre musicale la plus représentative du génie français était Prélude à l’après-midi d’un faune, l’un des premiers manifestes de Debussy. L’œuvre est reliée, dans La montagne magique, au moment « à la fois idyllique et cauchemardesque où le héros Hans Castorp, égaré dans la neige au péril de sa vie, a soudain la vision irréelle d’un bel après-midi d’été méditerranéen, baigné d’une lumière étincelante, et apportant au jeune homme la chaleur et le réconfort dont il pense avoir besoin ». L’écrivain campe ainsi l’esprit méditerranéen – dont on ne rappellera jamais assez à quel point il lui était fondamentalement étranger – comme porteur d’une force de vie. L’œuvre de Debussy représente ainsi, par extension, l’apport régénérant de l’autre, de l’ailleurs culturel. Cette posture quasi-nietzschéenne aurait été impossible – et indéfendable – avant 1914. Dans la scène suivante du roman, Castorp surprend deux femmes écartelant un nourrisson avant de le dévorer, faisant ainsi poindre la dimension sacrificielle de l’idylle, un peu comme l’idéal rousseauiste de la Révolution avait caché la Terreur.

Il est révélateur de constater que Mann a réservé une place de choix à l’œuvre de Debussy dans le « concert idéal » dont il avait concocté le programme pour la postérité de sa propre image. On trouve également dans Mein Wunschkonzert le prélude de Lohengrin, de Wagner (à tout seigneur, tout honneur), les lieder « Im Dorfe » (n°17 du Voyage d’hiver), de Schubert, et « Zwielicht » (n°10 du second Liederkreis) de Schumann, ainsi que l’ouverture Leonore III, de Beethoven, immédiatement associée, dans l’opéra Fidelio où elle s’intercale avant le dénouement, à l’idée de libération. Voici quelques années, la Buddenbrookhaus de Lübeck, siège du Heinrich-und-Thomas-Mann-Zentrum, a du reste publié un CD reprenant l’intégralité de ce Wunschkonzert selon Thomas Mann, dans les interprétations favorites de l’écrivain, grand discophile. Le Prélude à l’après-midi d’un faune, notamment, y est dirigé par Arturo Toscanini, et Leonore III par Bruno Walter, deux chefs vénérés par lui, deux artistes bannis par les Nazis, entre lesquels il fut d’ailleurs photographié, à Salzbourg, en 1935 [5]. L’image célèbre est celle d’un triumvirat humaniste à l’heure où le nazisme, trois ans avant l’Anschluss, atteint sa vitesse de croisière, non plus comme force politique, mais comme danger mortel pour la civilisation européenne.

En 1945, la France et ses mélomanes rejettent naturellement la musique allemande. Les tenants de l’avant-garde, emmenés par Pierre Boulez et les élèves d’Olivier Messiaen, ne tarderont pas à y revenir. Mais, pour l’heure, c’est Debussy qu’ils encensent avec le concours scriptural de Jankélévitch, et plus tard, d’André Boucourechliev. Dans ce contexte de « politisation des styles » (popularisée par le critique américain Alex Ross, l’expression politics of style, fut inventée à la fin du XXe siècle par l’historien de la musique Bernard Holland), tout le monde souffle sur les braises à tour de rôle, selon une séquence bien rodée par les circonstances géopolitiques. « Dans les romans de [Romain] Rolland et de [Guy de] Pourtalès, poursuit Picard, le mouvement est similaire : parti de la sphère germanique (symbolisée avant tout par Wagner), le protagoniste finit par s’en détacher et se laisser séduire par la culture française (incarnée au premier chef par Debussy) ; mais les manques qu’il y décèle l’amènent peu à peu à réévaluer favorablement l’apport de l’Allemagne et à expérimenter d’autres modèles culturels possibles, notamment celui de l’Italie. Si bien qu’au terme de chacun des romans [6], il lui est loisible d’envisager une synthèse idéale de la culture européenne, dans laquelle chacun des modèles antagonistes et complémentaires pourrait venir se fondre sans perdre son identité, en apportant ses supposées forces et faiblesses. »

Romain Rolland observe, comme le rappelle Picard, qu’au début du XXe siècle, la France musicale traitait mieux de la grandeur et de la profondeur – grâce à Berlioz, Debussy et Rameau, qu’on redécouvrait alors – que Richard Strauss lui-même, dont le pays paraîssait parfois enlisé dans l’excès et les débordements, marques d’une « hégémonie devenue sans objet. » Le génie, poursuit Rolland, est l’expression du « chant profond » d’un peuple, visant en cela à une forme d’universalité. Ainsi, si les Français vont au concert pour juger au plan idéologique et politique, les Allemands s’y rendent pour rêver à des choses trop savantes. Logos français contre mythos allemand, donc. Les Italiens, alors, peuvent se comprendre comme une transposition positive des deux négatifs qui précèdent, passant sans honte des affaires de la cité à celles de l’opéra, et vice-versa, ce qui illustre la compénétration, dans la péninsule, des sphères sociale et artistique, chose plus délicate en France et en Allemagne, tout au moins jusqu’à l’après-guerre.

Verdi n’eut pas son Nietzsche, ni son Jankélévitch, sinon par l’action conjuguée de plusieurs plumes, notamment françaises, telles celles de Boris de Schloezer, Francis Poulenc, Michel Leiris puis Dominique Fernandez. Toutes proportions gardées, on peut rappeler que si l’Italie n’eut pas une Germaine de Staël ni un « Henri » Heine, elle eut au moins Stendhal et Fernandez. À propos de l’apport contemporain déterminant de ce dernier, Picard fait le rappel suivant, qui m’apparaît déterminant : « De manière tout à fait représentative, un roman comme L’amour (1986), au titre résolument stendhalien, rend ainsi compte de la fascination qu’exerce le sud de l’Europe – et particulièrement l’Italie – sur de jeunes artistes allemands de la fin du XVIIIe siècle et, par contraste, délivre une image pour le moins ambivalente des grands génies allemands, Beethoven en tête. Parce qu’elle aurait été moins atteinte par le processus de civilisation [7] que le reste de l’Europe, l’Italie représente en effet aux yeux de Fernandez un lieu conservatoire pour des valeurs, un état de culture et même un certain type d’homme européen, dont la disparition progressive l’effraie. Comme Stendhal, il fait à ce titre de Naples le Greenwich de sa géographie affective : contre l’idéal de la maturité et de la responsabilité développé dans le reste de l’Europe du fait des idéaux humanistes et progressistes, la cité parthénopéenne maintiendrait au contraire vivants l’utopique, le latent, l’infini des possibles ; ce serait une poche de résistance contre la tyrannie du choix, contre toutes les formes de doxas et de pouvoirs. » (p.215) Où l’on retrouve, comme en filigrane, la figure si chère à Fernandez, de Pasolini, le dénonciateur des excès de la civilisation, l'archange brûlé au soleil de l’adversité même, celle qui devait faire de lui un paria.

Les associations d’idées pratiquées par Dominique Fernandez demeurent assez classiques : à Verdi, « la spontanéité, l’humour, le plaisir et le ravissement spectaculaire » ; à Wagner, « le culte de la pureté, la création comme sacerdoce ou comme devoir religieux. » Ce que Wagner cherche laborieusement pendant des heures [dans Tristan], poursuit Picard, Verdi l’obtient dans les quelques secondes de l’ineffable conclusion [d’Otello]. Peut-être aurait-il été plus équilibré de considérer sous cet angle, plutôt que Tristan, certains opéras de jeunesse de Wagner, Rienzi et Le vaisseau fantôme, par exemple.

Du couple culturel Italie – Allemagne, on retiendra bien sûr les différences d’approche des typologies formelles : au sud des Alpes, la mélodie ; au nord, la symphonie, et les incidences qui en découlent au plan sociologique, entre l’individuel et le collectif. En tant que benjamines des nations constituées d’Europe continentale (l’une et l’autre ne furent unifiées qu’au cours des années 1860), l’Italie et l’Allemagne ont ressenti plus que les vieilles entités nationales « la nécessité de donner un visage à leur peuple » en confiant à l’art le soin d’assumer cette mission. « Tard venues sur l’échiquier politique d’un continent en pleine refondation [entre Congrès de Vienne (1815) et Traité de Versailles (1919), tout au moins], ces nations souffraient alors, à leurs propres yeux, d’un déficit d’image. Ce que l’unité politique et territoriale n’a pu leur donner, elles auraient donc demandé à la langue et à l’art de l’accomplir – et particulièrement à la musique, puisque elles en ont faites toutes deux, selon des modalités propres, un puissant moyen de reconnaissance identitaire. » Rappelons qu’il en a été de même sur tout le Vieux continent dés l’époque de l’affirmation des nationalités, mouvement auquel un certain nombre de grands compositeurs restent associés, souvent en opposition directe à l’hégémonisme de la jeune Allemagne bismarckienne, précisément : Sibelius en Finlande, Bartók et Kodály en Hongrie, Dvórak, Smetana et Janacek en Bohème puis en Tchécoslovaquie, Moniuszko puis Szymanowski en Pologne, Glinka en Russie… « Des trois principales nations musicales de l’Europe, poursuit Picard, c’est clairement l’Italie qui, au yeux de [Romain] Rolland, a été la mieux placée pour donner à la vie telle qu’elle jaillit prioritairement du peuple son expression artistique la plus idoine ; c’est pour cela que l’opéra y est né, y a prospéré, et que, dans ses meilleurs moments, il y a trouvé les manifestations qui répondaient le plus miraculeusement à ses missions essentielles. Ceci avancé, la véritable naissance de l’opéra, en réalité plus aristocratique que populaire, se serait faite en Italie sous des signes ambivalents, ce qui expliquerait, selon Rolland, le dévoiement qu’aurait connu, dans ce pays plus que tout autre béni des dieux, mais aussi plus que tout autre menacé par ses facilités mêmes, le projet opératique. »

Timothée Picard referme son livre sur quelques exemples « d’interprètes transnationaux », mettant l’accent sur le nombre significatif de chefs d’orchestre italiens s’étant faits les champions de la musique germanique (Toscanini, Serafin, Giulini, Abbado, Muti…), plus important que la réciproque (à part Karajan… ?). Il en va de même pour les chanteurs : au nombre des hérauts allemands de l’opéra italien, on compte Fischer-Dieskau (qui fut porté en triomphe dans les rues de Milan par le public de la Scala, en 1966, à l’issue des représentations de Rigoletto) et, plus récemment, Jonas Kaufmann, qui, en 2013, ouvrait la saison scaligère avec Lohengrin, et celle du festival de Munich avec un Manrico (Il trovatore) qui fit date. Le flambeau d’Aureliano Pertile (le Lohengrin de Toscanini) fut repris par Ezio Pinza, Cesare Siepi (le Don Giovanni de Furtwängler), puis Ruggero Raimondi (le Don Giovanni de Joseph Losey au cinéma), mais le tropisme transalpin de ces derniers interprètes se borna aux rôles « italiens » de Mozart et à la musique française, puisqu’ils semblent n’avoir abordé, à la différence de Pertile, aucun rôle spécifiquement allemand.

L’ouvrage aborde, tant de façon ponctuelle que par le jeu de la chronologie, la période actuelle pour mieux souligner qu’en dépit du caractère fortement cosmopolite qui la caractérise, un certain nombre de tropismes culturels sont encore à l’œuvre. Il faut certainement s’en réjouir, pour le bien de la diversité et du renouvellement artistiques.

La déferlante éditoriale a été considérable l'an passé, double bicentenaire oblige. Il y a eu, dans le lot, beaucoup de traductions, encore plus de rééditions plus ou moins opportunes. Au total, un rapide bilan des parutions anniversaires fait apparaître un net avantage pour Wagner, tant au plan quantitatif qu'en termes d'originalité ou de pur intérêt éditorial. Le livre de Timothée Picard présente l'immense avantage d'être le seul (avec le Verdi and / or Wagner, de l'américain Peter Conrad, non traduit) à mêler au sommet les deux musiciens et à nous donner envie de nous replonger dans les opéras de l'un comme de l'autre avec une oreille aiguisée de frais. Lecture indispensable, donc.

[1] Heinrich Mann est plus connu comme auteur du roman Professor Unrat, adapté au cinéma en 1930 par Josef von Sternberg sous le titre de Der Blaue Engel (L’ange bleu), premier film parlant tourné en Allemagne, qui révéla Marlene Dietrich.

[2] Un enregistrement, parmi tant d’autres, permet de s’en rendre compte d’une éclatante manière. Quiconque a entendu l’introduction orchestrale de « Dich, teure Halle », l’air d’Elizabeth, au deuxième acte de Tannhaüser (un opéra dont la valeur du chant est le sujet principal) sous la baguette du chanteur d’exception qu’était Dietrich Fischer-Dieskau, ne peut ignorer ce qu’a pu être la fibre verdienne du jeune Wagner. L’Elizabeth de Julia Varady (Mme Fischer-Dieskau), pourtant impeccablement frémissante, en paraîtrait presque anecdotique. Les autres extraits qui font la matière de ce disque mémorable sont à l’avenant : l’orchestre y triomphe absolument et en toute occasion. Dans la scène suivante, le chef se charge, depuis le pupitre, des petites répliques de Wolfram ; ce sont probablement les ultimes éclats que le disque ait conservé de la voix de l'inoubliable maître-chanteur qu'était Fischer-Dieskau. [Julia Varady (s), Peter Seifert (t), Dietrich Fischer-Dieskau (bar. et dir.), Orchestre d’Etat de Bavière, EMI (1996)]. Je consacrerai prochainement, sur ce blog, un billet à Fischer-Dieskau chef d’orchestre.

[3] « Retournons à l’antique, ce sera un progrès »

[4] « L’œuvre d’art de l’avenir »

[5] Dans l’enregistrement de ce Wunschkonzert, Lohengrin est confié à Hans Knappertsbusch, et les lieder sont chantés par le baryton Heinrich Schlusnus (pourtant connu par la suite pour ses proximités avec l'entourage d'Hitler), et la basse Friedrich Schorr.

[6] Les deux romans en question sont Jean-Christophe, de Romain Rolland (1904-1912) et La pêche miraculeuse, de Guy de Pourtalès (1937). Leur trame, comme le souligne Timothée Picard, est quasi-identique, malgré les différences de sensibilité politique des auteurs : « on y suit la formation artistique et spirituelle d’un jeune compositeur au début du XXe siècle qui, au gré de ses multiples rencontres et pérégrinations à travers l’Europe – en particulier en France et en Allemagne – prend peu à peu conscience de sa vocation et de la substance de son art. »

[7] Ou d’uniformisation, comme aurait dit Pier Paolo Pasolini. On est ici au coeur de la problématique illustrée par l'exposition De l'Allemagne.

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