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In principium...

3 Avril 2014

Parmi les nombreux prétextes qui m'ont fait retarder, reporter, hésiter des mois durant à ouvrir cet espace d'expression consacré à la musique, à ses acteurs, à son histoire, à ses sources d'inspiration et à ses répercussions, se trouve avant tout celui-ci : comment et par quoi commencer ? Quelle idée, quel thématique choisir, parmi toutes celles déjà mises de côté, pour faire la matière d'un billet inaugural ?

J'ai pensé "poster" - puisque tel est le vocable consacré - le compte-rendu de lecture d'une remarquable étude croisée, par mon confrère Timothée Picard, des notions d'italianité et de germanité à travers les oeuvres de Verdi et de Wagner (centenaire partagé oblige, l'ouvrage étant paru en 2013). Difficile de commencer avec ce (très) long billet, qui fera néanmoins l'objet d'un "post" ultérieur.

Puis, m'est arrivé un avis de mise en ligne d'un concert gratuit (une fois n'est pas coutume sur ce site assez coûteux) sur le Digital Concert Hall de la Philharmonie de Berlin. Le libre accès s'explique par le fait que ce n'est pas les très prestigieux Berliner Philharmoniker qu'on peut voir et entendre sans bourse délier, mais le principal orchestre allemand de pré-professionnels, la Junge Deutsche Philharmonie. J'avais été surpris par la qualité de cette phalange à l'occasion de son passage aux Prom's de Londres voici une bonne vingtaine d'années, dans une Dixième de Mahler mémorable. Le vénérable et regretté Rudolf Barshaï avait littéralement transcendé l'oeuvre testamentaire en écartelant toutes ses béances sur la modernité qu'elle annonce.

Le concert dont il est question cette fois a été donné à la Philharmonie le 17 mars dernier. Le Concerto pour violon de Schumann (1853) était précédé par le rare Prélude de Die Gezeichneten (Les stigmatisés), l'opéra le moins méconnu de Franz Schreker (1878-1934), dont les sonorités toxiques et les harmonies miroitantes semblent celles d'un Debussy danubien. Le plat de résistance de la soirée était la monumentale Quatrième symphonie de Chostakovitch (1934-1936). Je ne connais pas de musique plus monstrueusement hystérique et débordante (hormis les pièces "volcaniques" de l'Islandais Jón Leifs, peut-être...) que cet objet sonore incomparable. Tout y est démesure, de l'orchestre pléthorique qu'il requiert, à l'intensité sans pareille des rafales sonores qui s'y trouvent déployées en des tuttis véritablement cataclysmiques. L'atmosphère lugubre, cauchemardesque, dit toute la malédiction d'une oeuvre qu'un compositeur de trente ans, fraichement rappelé à l'ordre par le régime stalinien, jugea préférable de retirer de la circulation avant la fin des répétitions. Sa création allait devoir attendre le dégel des années Krouchtchev, puisque qu'elle ne fut jouée pour la première fois qu'en décembre 1961, un quart de siècle plus tard.

Les orchestres de jeunes, dés lors qu'ils atteignent le niveau de la Junge Deutsche Philharmonie, ou du National Youth Orchestra of Great Britain, parviennent, notamment dans ce type de répertoire "extrême", à dépasser les contingences strictement techniques pour se jeter à corps perdu dans le maelström sonore sans retenue ni économie. La fougue et l'énergie aidant - de même que la baguette alerte et comminatoire du chef Stefan Asbury - ils parviennent dans cette oeuvre à unir l'intensité et la rigueur pour faire de cette musique ô combien "difficultueuse" une expérience mémorable, idéalement relayée par la mise en onde et en images.

Pour voir et entendre ce concert, c'est ici :

Pour compléter l'expérience, voici le texte de présentation que j'avais conçu à la demande du Théâtre du Châtelet pour un concert de Valery Gergiev et de son orchestre du Mariinsky de Saint-Pétersbourg :

La Quatrième symphonie de Chostakovitch se présente à nous, presque soixante-dix ans après sa composition, dans toute la démesure de sa valeur extrême, rendue exceptionnelle par son destin improbable de symbole sonore, d’oeuvre maudite parmi les oeuvres maudites, dont les vicissitudes d'un siècle d'effroi retardèrent la création pendant un quart de siècle. Elle dit avec éclat l’épouvante et la stupeur que connut le peuple russe durant la Terreur des grandes purges staliniennes des années trente. Elle parle également du génie et de l’intuition d’un homme qui sentit l’ombre de la censure et de la relégation glisser lentement sur lui, et qui dut intégrer la notion de risque - donc de transaction - dans tous ses actes de création.
      On se plait parfois à isoler les oeuvres d’art de leur contexte historique pour mieux en démontrer l’intemporalité supposée; la Quatrième de Chostakovitch, comme tout chef-d’oeuvre intrinsèque, est apte à supporter une “purge” de cet ordre: elle en a vu d’autres... Mais c’est précisément en rappelant les circonstances extrêmes qui motivèrent sa conception qu’on pourra rendre manifestes sa profondeur et sa valeur prophétique, et, partant, l’urgence toujours actuelle de son message. La musique de Chostakovitch ne s’adresse pas à l’auditeur pressé ou inconscient; elle a au contraire la force comminatoire d’une missive universelle. Voici pourquoi.
      Célèbre à vingt ans grâce au succès planétaire d’une Première symphonie promenée dans le monde entier dès 1925 par d’illustres baguettes occidentales, (Bruno Walter, Otto Klemperer et Leopold Stokovsky en particulier) alors qu’il achève sa formation au Conservatoire de Léningrad, Chostakovitch professe alors un apolitisme apparent qui fait de lui un partenaire plus qu’acceptable pour le régime des Soviets. Il peut ainsi répondre à de nombreuses commandes de musiques de scène ou de films qui lui assurent des revenus plus substantiels que les cachets de pianiste de cinéma qu’il ramenait jusqu’alors à sa mère et à ses soeurs. Répondant à une commande passée en 1927 pour marquer le dixième anniversaire de la Révolution d’octobre, sa Deuxième symphonie Op.14 compense les tentatives futuristes proches de celles d’un Nicolaï Roslavets ou d’un Charles Ives par un choeur final où se déploie la propagande la plus convenue. Il compose également Le Nez, fable satirique et grinçante d’après Nicolas Gogol, dans laquelle il synthétise les apports de Stravinsky (Petrouchka), de Prokofiev (L’Amour des Trois Oranges), et de Berg (Wozzeck).  
       C’est alors que se produit un événement dont les conséquences détermineront son attitude d’homme et de créateur face au régime. Au début de 1930, Le Nez lui vaut un premier rappel à l’ordre de la Société des Musiciens Prolétariens: “...musique inconvenante pour les étudiants et les ouvriers de la métallurgie et du textile (sic) (...) Nous conseillons au camarade Chostakovitch de réfléchir plus soigneusement aux questions liées à la culture musicale, selon les principes de notre société socialiste et marxiste...” Chostakovitch n’en continue pas moins de jouer avec le feu: le 14 janvier, pourtant, à l’issue d’une avant-première à la Maison de la culture de Moscou, il était contraint de se renier dans un discours surréaliste où il multipliait les provocations dans l’espoir, diront certains, d’être expulsé: “Je vis et travaille activement en URSS. Je compte naturellement sur le soutien du public paysan et ouvrier. Si je ne suis pas compréhensible, alors il faut me déporter.”
    Conscience implicite, à vingt-cinq ans, des données d’un destin: collaborer ou “disparaître”. L’avenir lui permettra de développer un sens personnel du compromis: paraître collaborer pour mieux dénoncer.
     Le cinquantième anniversaire de Staline doit lui fournir l’occasion de redorer son blason au moyen de la Troisième symphonie Op.20. Mais une nouvelle fois, son goût de l’en-avant et de l’expérimental prend le dessus: l’oeuvre est ambiguë, faussement festive, que d’impressionnantes prophéties sonores situent d’abord à mille lieues de toute complaisance (il fut question d’inclure un fusil mitrailleur dans la percussion...). Mais pour faire passer cette pillule, un choeur final, comme dans la Deuxième symphonie, déversera sans compter la propagande ouvriériste escomptée. Vers 1930, les populations urbaines ignorent encore tout du génocide de la paysannerie qu’engendrent la collectivisation forcée de l’agriculture et la liquidation des koulaks entreprises sous la conduite personnelle du “Petit père des Peuples”; ce n’est pourtant qu’un avant-goût des persécutions qui s’annoncent. Pour l’heure, la façade généreuse du régime des Soviets est sagement entretenue par les intellectuels occidentaux, tels André Gide ou H.G. Wells, qui proclament en toute bonne foi, retour d’URSS: “Nous avons vu le futur à l’oeuvre, et le futur fonctionne”. Les cris étouffés d’un Ossip Mandelstam ou d’une Anna Akhmatova n’ont, il est vrai, guère de chances de parvenir aux oreilles européennes (1).
     A l’automne 1934, le début du travail sur la Quatrième symphonie précède de quelques semaines l’événement déclencheur de la terreur d’Etat. Conscience comme devenue prescience, Chostakovitch observe avec horreur l’assassinat de Sergeï Kirov (chef du PC de Leningrad, grande figure de la Révolution, à qui l’on pouvait reprocher de ne pas museler avec suffisamment de poigne l’intelligentsia locale, traditionnellement ouverte sur l’ouest), que les autorités imputent à un “complot contre-révolutionnaire” de façon à justifier les premières vagues d’arrestations et de déportations massives. Ce point de bascule de la vie quotidienne en URSS modifie progressivement le style intrinsèque de Chostakovitch vers les extrémités des Quatrième et Cinquième symphonies. Il est clair, à ce stade, que le compositeur est conscient des risques considérables qu’il prend; ses liens étroits avec le maréchal Toukhachevski, gouverneur militaire de Leningrad, fin lettré et défenseur de sa musique, ne font-ils pas de lui l’un des hommes les mieux informés de l’intelligentsia
     La Quatrième est ébauchée pendant cet hiver 1934-1935. Il est probable que ce travail préparatoire se retrouve partiellement dans les Cinq fragments pour orchestre Op.42, terminés le 9 juin 1935, et qui sont à la Quatrième symphonie ce que les Romances sur des poèmes de Pouchkine sont à la Cinquième: de captivants travaux de laboratoire pour les grandes formes à venir. Et même, dans le cas de l’Op.46, un dispositif de décodage du finale faussement triomphal de la Cinquième, dont les quatre premières notes ne sont autres que celles qui, dans la première romance, introduisent les vers: “Un artiste barbare, de son pinceau de sommeil/ Noircit l’image du génie/ Et son dessin chaotique/ S’acharne, insensé, contre lui...
        Depuis l’hiver précédent, le nouvel opéra de Chostakovitch, Lady Macbeth du district de Msensk, triomphe dans deux productions différentes et simultanées, à Leningrad et à Moscou. Dans cette histoire sordide d’adultère provincial sur fond de sexe et de désoeuvrement, Chostakovitch s’est laissé aller aux outrances sonores et dramatiques les plus risquées.         
     Le 26 janvier 1936, le compositeur est prié d’assister à la représentation afin de recevoir Staline et sa suite; il craint le pire et c’est le pire qui arrive. Le maître du Kremlin assiste sans broncher à l’assassinat par l’héroïne de son tyran de beau-père (sc.4), puis quitte ostensiblement le théâtre après la septième scène où l’on voit la brigade d’un commissariat de quartier, visiblement éméchée, tenir des propos incohérents quand ils ne sont pas séditieux. Sous le titre “le chaos en fait de musique”, la Pravda du surlendemain qualifie l’opéra de “galimatias formaliste et bourgeois...”.
        La vie de Chostakovitch bascule. Chaque jour qui passe voit l’hydre de la censure et de la suppression se rapprocher de lui au rythme des trahisons successives de ses proches qui, après avoir encensé leur ami, vouent maintenant publiquement son oeuvre aux pires gémonies. C’est en cette fin d’hiver 1936 que Chostakovitch écrit le formidable Largo de la Quatrième symphonie. A son ami et confident Isaac Glikmann, il confie: “Qu’on me coupe les mains; je composerai la plume entre les dents...”            
       Otto Klemperer, qui rend visite au compositeur fin mai 1936 à l’occasion de concerts avec la Philharmonie de Leningrad, suggère de revoir à la baisse l’instrumentarium pléthorique: les orchestres d’Amérique du sud, où il se propose de diriger la Quatrième, ne pourront disposer des six flûtistes requis par l’énorme partition (2). Mais Chostakovitch se bute et Klemperer renonce. Le bruit court déjà, dans les milieux musicaux, que le compositeur a ignoré les mises en garde des autorités musicales pour écrire une nouvelle symphonie “bourrée de formalismes, compliquée en diable”. A l’issue d’une répétiton à laquelle assiste le secrétaire de l’Union des compositeurs, accompagné d’un représentant du PC local, Chostakovitch est reçu par l’administrateur de la Philharmonie qui le persuade de renoncer de sa propre initiative à faire jouer l’oeuvre, à défaut de quoi des “mesures inamicales” devront être prises pour la faire interdire. Conscient du danger, Chostakovitch reprend sa partition et les répétitions sont suspendues. La Quatrième attendra un quart de siècle de pouvoir dire à la face du monde le climat d’effroi et de panique qui fut le lot quotidien des russes dans les années de terreur qui précédèrent l’entrée de l’URSS dans le second conflit mondial, à la suite de l'attaque allemande du 21 juin 1941 (3).
         Il est intéressant de constater que la Cinquième symphonie créée triomphalement à Léningrad le 21novembre 1937 se chargera - par interim, en quelque sorte - de cette mission. En effet, si la Quatrième, comme le souligne justement le chef d’orcheste Vladimir Ashkenazy, “oeuvre suprêmement complexe d’un compositeur prodigieusement doué”, a toute la démesure d’une dénonciation, son contenu émotionnel paroxystique est antérieur aux souffrances personnelles et intimes endurées par Chostakovitch durant l’année 1937, et qui trouvent dans la Cinquième une “traduction dolosive” d’un autre type (4). Comme le souligne Ian MacDonald (5), la Cinquième symphonie aurait à coup sûr connu le sort de la Quatrième si, après avoir balayé le monde des arts pendant l’année 1936, les purges ne s’étaient l’année suivante concentrées sur l’armée (6). Dans ces conditions, c’est la vie meme du compositeur qui se serait trouvée suspendue à un fil. Néanmoins, poursuit Ashkénazy, “la Quatrième est moins l’expression d’un individu qu’une  réaction face à la course funeste du monde” (7).
      Oeuvre extrême pour des temps extrêmes, la Quatrième est à la mesure de l’énormité de ce qu’elle dénonce; les bois par quatre (mais six flûtes et six clarinettes), huit cors, deux tubas, deux harpes, célesta, deux timbaliers et une percussion à l’avenant. En une heure de musique, quelques unes des déflagrations les plus formidables de toute la musique occidentale, véritables secousses telluriques dont on ne retrouve l’équivalent, en termes de pure pression sonore, que dans certaines musiques de films de Prokofiev (Alexandre Nevski, Op.78, 1938; Ivan le Terrible, Op.116, 1945) ou, dans un tout autre registre, la Turangalîlâ- Symphonie de Messiaen (1949). 
            A la fin des années cinquante, les données géopolitiques de l’Union soviétique sont dominées par la guerre froide et la déstalinisation entreprise par Krouchtchev après le XXè congrès du PCUS. C’est dans ces circonstances que Chostakovitch put envisager, pressé par certains amis comme le chef d’orchestre Kiril Kondrachine, de créer enfin la Quatrième symphonie. L’unique exemplaire du conducteur ayant été perdu pendant la guerre, le compositeur put reconstituer la symphonie à partir des parties séparées qui sommeillaient dans les caves de la Philharmonie de Léningrad, rescapées des répétitions interrompues de 1936.
            Il y eut alors entre Chostakovitch et les autorités comme une sorte de marché tacite. La création d’oeuvres “délicates”, comme les Quatrième ou Treizième symphonies, ou encore l’autobiographique Huitième quatuor, pourrait avoir eu pour contrepartie la composition de la Douzième symphonie - oeuvre creuse et bruyante “à la mémoire de Vladimir Ilitch Lénine” donnée en ouverture du XXIIè congrès du PCUS - ainsi que l’entrée du compositeur au comité central dudit parti et son acceptation de la charge de Premier secrétaire de l’Union des compositeurs de l’URSS, administration qui manqua, vingt-cinq ans auparavant, d’avoir raison de sa santé mentale.
            Le soir du 30 décembre 1961, la Quatrième symphonie fut enfin révélée par Kiril Kondrachine et la Philharmonie de Moscou. Après le concert, Chostakovitch s’esquiva rapidement. Quelques heures plus tard, ses amis le retrouvaient chez lui, plongé dans la lecture d’une biographie de Staline. La symphonie maudite avait ramené, sur le devant de cette mémoire lézardée par les années d’appréhension, les spectres des nuits sans sommeil, une valise au pied du lit.
            Le registre expressif de Chostakovitch, les menaces tangibles qui sont au fond de son propos global, avec ce qu’elles sous-entendent de référence au passé via le délabrement structurel et émotionnel du présent, s’accomodent parfaitement de l’état d’écartellement dans lequel se trouve l’harmonie dans la première moitié du siècle. Au plan de la structure, la Quatrième étonne en ce que son (jeune) auteur parvient à y synthétiser de façon hautement organique et cohérente un arsenal d’images extrêmement disparates de l’effroi humain. La succession de déferlements hurlants et d’aplats figés, de dissonnances perçantes et d’ostinati apaisants n’y est jamais artificielle, en ce qu’elle reflète le combat, au sein de l’individu, de forces antagoniques colossales, de la dérision la plus grinçante au désespoir le plus poignant. Mahler n’aurait pas désapprouvé.
            Mstislav Rostropovitch, témoin privilégié, lève toute ambiguité sur le message profond du compositeur: “Dimitri Dimitriévitch est le libre biographe de nos âmes. Il a levé un mirroir devant notre passé. C’est pourquoi il est si cher au coeur des Russes ...” (8)
            Le gigantesque Allegretto poco moderato se place d’entrée de jeu sous les auspices percutants de Mahler, dont l’ami Sollertinski lui a recemment présenté les symphonies, notamment la Sixième, qui déteint largement sur cette ouverture: au plan structurel, même forme sonate fermement circonscrite, même martellement introductif, même contraste entre thème principal violemment conquérant et seconde période plus chantante (bois et cordes), comme en une dualité masculin/féminin. Les premiers tuttis, entrecoupés d’interrogations et d’aboiements furieux des cors, font place à des triolets interloqués, puis aux fusées chromatiques de toute la petite harmonie. Un hurlement sauvage, convulsion suprême de tout l’orchestre ffff referme l’exposition. Le basson se hasarde dans le développement, bientôt relayé par chacun des bois dans un climat harmonique étrange, parfois atonal: dérangeants fragments de valse, curieuse boîte à musique, bribes de musiques de films. La puissance se reconstitue peu à peu au moyen d’intervales de plus en plus grands. Extraordinaire panique des cordes, dont le Presto fugato s’enfle en une saisissante rafale motorique. Une marche des huit cors à l’unisson et de la percussion mène au sommet d’intensité du mouvement: quatre accords lacérés de dissonnances, renforcés par la percussion déchaînée. Que faire, se demande l’auditeur, sinon baisser la tête sous la mitraille infernale... Après la restitution de quelques débris instrumentaux, et malgré les discours rassurants du cor anglais et du violon solo, le basson, bonhomme, entérine le désastre, et c’est sur des ruines fumantes que se retournent les ultimes témoins.
            Forcément plus maléable, le Moderato con moto fait généralement alterner cordes et bois comme autant de protagonistes. Le motif d’entrée des altos, froidement distancié, domine la thématique dans un contexte harmonique marqué par l’apreté des secondes mineures. La partie centrale, sorte de trio, est à nouveau introduite par violons et altos sur un nouveau matériel thématique. Suit une fugue de l’ensemble des cordes sur la base du motif d’entrée des altos, qui se résoud en un étrange “no man’s land” tonal des bois. Un cheminement chromatique introduit une ultime marche des cors, avant que la coda, captivante mécanique d’horlogerie des castagnettes, tambour et wood-block (que Chostakovitch réutilisera dans le Deuxième concerto pour violoncelle Op.126 (1966) et la Quinzième symphonie Op.141 (1971)), ne brosse un portrait désespéré des anciens amis réduits à l’état de petites machines serviles.
            Le grand Finale concilie admirablement introspection et exploration, dualité déterminante dans la démarche de Chostakovitch, qui s’entend à captiver les masses autant qu’à concevoir les plus hautes abstractions. Le premier volet, Largo, est dominé par une marche funèbre où l’on retrouve l’ambivalence mahlérienne entre déploration et dérision. Dans l’Allegro, l’orchestre retrouve en un long crescendo à marche forcée toute la formidable puissance du premier mouvement. Signaux d’alarme du piccolo, basson goguenard et trombone impératif, sortis tout droit d’un film burlesque, avant un long divertissement pour les cordes et le trombone. Les deux timbaliers en opposition rythmique introduisent la phase finale de la symphonie, sourd grondement qui s’enfle jusqu’à l’ultime et déchirante clameur, de toute evidence empruntée au Gloria d’Oedipus Rex, de Stravinsky. Epilogue: sur la pulsation imperturbable des basses, tout se délite en lambeaux et fragments d’anciens motifs. Cor, flûte et trompette tentent un ultime et lointain appel, mais rien ne répond que les flammèches glacées du célesta. A quoi comparer ces ultimes minutes ? Aperçu sonore, bruit négatif d’après l’apocalypse, un témoin demeurant seul, vainement épargné par l’hiver nucléaire mental. Après les cris, la dérision, la stupeur et les regrets, il reste donc une place pour la continuation de la vie ?
 
            © Laurent Slaars & Théâtre Musical de Paris / Le Châtelet, 2003

 

notes:

(1) La langue musicale de Chostakovitch peut apparaître comme un prolongement extrapolé de leur mouvement littéraire “acméique”, qui tend “vers la saisie de l’image immédiate, vers le fait brut...

(2) Le fait qu’il faille également six clarinettes et huit cors ne semble pas avoir soulevé les mêmes inquiétudes.

(3) Opération “Barbarossa” déclenchée par Hitler le 21 juin 1941 en violation du Pacte Germano-Soviétique signé à Moscou le 23 août 1939. De nombreux historiens estiment aujourd’hui que Staline avait eu vent de l’attaque allemande grâce au NKVD, et qu'il comptait sur l'effet de surprise pour mobiliser le peuple soviétique et obtenir un sursaut de l'Armée rouge dont les officiers avaient été décimés par les purges de la fin des années 1930.

(4) L’année 1937 vit notamment l’arrestation des soeur, belle-mère, oncle, du compositeur, ainsi que celle, à la suite d’un complot ourdi conjointement par le NKVD et la Gestapo, de son fidèle ami et soutien le maréchal Toukhachevski, convaincu de complot contre Staline, et dont la liquidation, avec presque toute sa famille, marque le début des grandes purges des cadres de l’Armée rouge. C’est ainsi qu’on a pu voir dans le Largo de la Cinquième symphonie un “tombeau” des proches de Chostakovitch. Pendant l’été 1937, le compositeur fut à son tour convoqué et intimidé par le NKVD.

(5) I. MacDonald, The New Shostakovich, Oxford University Press, 1988

(6) On se contenta d’exiger du compositeur qu’il sous-titrât la Cinquième “réponse d’un artiste soviétique à de justes critiques”, en référence aux remontrances de la Pravda.

(7) V. Ashkenazy à J. Staford pour The DSCH Journal, oct. 1991.

(8) M. Rostropovitch à M. Pappenheim pour BBC Music magazine, fev. 1995.

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